Così scrive Leopardi il 31 ottobre 1823 nello Zibaldone; ma già il 17 novembre tra i suoi pensieri troviamo "Non vi è dunque pel vivente altra felicità possibile e questa solamente negativa, cioè mancanza di infelicità. Non è possibile al vivente il mancare di felicità positiva altrimenti che non desiderando la sua felicità, né per altro mezzo che quello di bramare la felicità..e mentre ch'ei sente di esistere, non può neanche per un istante cessare di amarsi e più chìei sente di esistere, più si ama e più si desidera..e un individuo è più felice quando meno ei sente la sua vita e se stesso. Il vivente può essere pienamente felice quando non sente in niun modo la vita, cioè il sonno, letargo, svenimento totale, negli istanti che precedono la morte, cioè la fine del suo essere vivente".

Questo ondeggiare di pensieri si rivela un difficile dilemma filosofico per Leopardi, che a partire da dicembre tralascia per vari mesi discorsi di questo tipo, dedicandosi esclusivamente a note linguistiche. Il punto di svolta lo si trova nello Zibaldone, a metà di un discorso sul divertimento dell'8 marzo 1824, in cui dice: "Il sentire meno la vita e l'abbreviarne l'apparenza è il sommo bene..la noia è la semplice vita pienamente sentita..dunque la vita è semplicemente un male, e il non vivere o il vivere meno è semplicemente un bene, ovvero preferibile di per se e assolutamente alla vita". Inizia così una fase filosofica dominata dall'idea della "malvagità naturale" e dalla nozione di "male assoluto".

Il 17 aprile Leopardi annota "Gli uomini sono sempre scontenti, perchè sono sempre infelici", continuando il 20 aprile con un'altra annotazione in cui la conclusione si fa sempre più stringente:"La vita è un male e un dispiacere per sé..è naturalmente uno stato violento perché naturalmente priva del suo sommo e naturale bisogno, fine e perfezione che è la felicità". Queste contraddizioni e negatività si leggono in special modo nelle Operette morali. La voce narrante è quella di un osservatore neutrale, certo più vicino alla vita degli dèi che a quella degli uomini, a giudicare dalla lontananza da cui questi ultimi vengono guardati. Forse questa voce appartiene a qualche dio solitario che si intrattiene a raccontare le vicende di cui è stato testimone. Le operette sorgono in un momento di relativa calma, lontano dalla disperazione e dall'entusiasmo, dal rimpianto di un passato irrevocabile e dall'agitazione di una passione urgente; anche quelle che possono apparire più fantastiche e commosse, sono sempre l'esposizione che uno spirito pacato compie dei risultati della sua meditazione e che si anima di vita poetica per il valore sentimentale che quelle conclusioni hanno per lui. In alcune come nella Storia del Genere Umano, l'universo è visto come un palcoscenico in continuo riallestimento, in modo di accendere la voglia di esistenza dello spirito di un'umanità sempre sull'orlo di una nera depressione. Ecco allora le invenzioni di Giove, i sogni e le illusioni gettati nell'animo umano a rinfocolare il desiderio esistenziale. In questo testo di ispirazione cosmica e autobiografica circola un'amara domanda, cui Leopardi non potrà mai rispondere, e che richiama il mistero di ciò che il poeta più tardi chiamerà "il perché delle cose", che si trova pure nel canto dal titolo Canto notturno di un pastore errante per l'Asia. A che cosa serve la vita? Perché tanto impegno da parte divina per mantenerla, e perché tanto affanno umano nel viverla e nel cercare di comprenderla, visto che "il male è cosa comune a tutti i pianeti dell'universo, o almeno di questo sistema solare" (da Dialogo della Terra e della Luna), e visto che "vita e infelicità non si possono separare" (da Dialogo di un Fisico e di un Metafisico)?

L'idea iniziale delle Operette era certo quella di raccogliere spunti tematici dal mondo mitologico della classicità, per poter mettere insieme una parodia della presenza divina nel mondo. Nelle Operette l'animo umano del poeta si mette in faccia alla morte e al nulla, ossia al vuoto della vita non degna di essere vissuta. La vita nella felicità è la Natura, e invece l'uomo si dilunga ogni giorno con la civiltà, con l'ingegni, che assottigliano la vita e la consumano. Ed ecco il tormento di Leopardi: l'uomo in faccia alla Natura. La Natura che è quella di Dialogo dello Gnomo e del Folletto, in cui la razza umana è presentata come ormai defunta; o di Dialogo di Malambruno e Farfarello dove si affida a un negromante e allo spirito evocato di Malambruno un breve apologo sull'impossibilità di essere felici; o ancora di Dialogo della Natura e di un'Anima dove la Natura, dando vita all'anima, dice: "Va, figliola mia prediletta, che tale sarai tenuta e chiamata per lungo ordine di secoli. Vivi e sii grande e infelice". Per l'anima quindi è meglio spogliarsi della propria umanità, ma la Natura dice all'Anima che le infinite difficoltà e miserie cui vanno incontro i grandi sono ricompensate dalla fama, dalle lodi e dagli onori che riceveranno dai posteri. Questa gloria è il premio della grandezza e la sublime consolazione dei grandi infelici, che tanto saranno grandi quanto più sentiranno la loro infelicità. Quella grandezza però non è l'infelicità, perché l'uomo infelice dovrebbe darsi la morte e si ucciderebbe se dovesse vivere esclusivamente per la felicità. La vera vita è la non sembianza, la verità di beatitudine se è amore, dove l'uomo non distingue più sé dagli altri, né gli altri antepone più a se stesso. E questa è la virtù, la magnanimità, di cui parla tanto spesso Leopardi, che non è più dolore che ci fa invidiare i morti, ma l'amore che ci stringe ai viventi e ci ammonisce dal fondo del nostro cuore di uomini, come Plotino tremante di affetto dice al suo Porfirio: "Viviamo, e confortiamoci a vicenda, non ricusiamo di portare quella parte che il destino ci ha stabilita, dei mali della nostra specie. Sì, bene attendiamo a tenerci compagnia l'un l'altro; e andiamo incoraggiando e dando mano e soccorso scambievolmente, per compiere nel miglior modo questa fatica della vita.[...] E quando la morte verrà, allora non ci dorremo e anche in quest'ultimo momento gli amici e i compagni ci conforteranno e ci rallegreranno il pensiero, che poi che saremmo spenti, così molte volte ci ricorderanno, e ci ameranno ancora". (da Dialogo di Porfirio e di Plotino)

Amore è la prima e l'ultima parola delle Operette. La conclusione che ne viene è che sperare non è ragionevole, poiché come cantava il gallo silvestre (da Cantico del Gallo Silvestre) già si corre alla morte; ma non sperare non si può, perché è evidente, il futuro sarà brutto quando sarà passato, ma bello finché è futuro, né di questo futuro potrà mai tanto passarne che non ce ne sia sempre dell'altro in cui possa rifugiarsi la speranza o innanzi a cui non possa il Gallo intonare il suo canto consolatore. E la vita resta sempre con queste due facce: a vedersela innanzi è una miseria disperante, a viverla, a viverci dentro con il nostro cuore, i nostri fantasmi, il nostro amore, una beatitudine divina. E è il risentimento misto all'amore che fa ripiombare Leopardi nel clima che gli è più congeniale, e nel quale si trovano accenti di intonazione biblica che discendono dal libro dell'Ecclesiaste. Infatti in alcune parti del suo Zibaldone troviamo tante note sulla tristezza, sul tedio, la non voglia di vivere, ispirati dalla lettura dell'Ecclesiaste biblico. Diceva infatti l'autore bibblico: "Tutti i suoi giorni non sono che dolore, la sua occupazione non è che fastidio, perfino la notte il suo cuore non posa". E ancora "Ond'io ho stimato i morti che sono già morti, più felici de' vivi che sono vivi tutt'ora, e più felici e degli uni e degli altri, colui che non è ancora venuto all'esistenza, e non ha ancora veduto le azioni malvage che si commettono sotto il sole". "La tristezza val meglio del riso. Poiché quando il viso è mesto, il cuore diventa migliore. Il cuore del savio è nella casa del duolo, ma il cuore degli stolti è nella casa della gioia". Chi non ricorda Il sabato del villaggio: "Garzoncello scherzoso/ cotesta età fiorita/ è come un giorno chiaro, sereno/ non vo' / ma la tua festa/ ch'anco tardi a venir non ti sia grave". Come nell'Ecclesiaste: "Rallegrati pure, oh Giovane, durante la tua adolescenza, e gioisca pure il tuo cuore durante i giorni della tua giovinezza, cammina pure nelle vie dove ti mena il cuore e seguendo gli sguardi dagli occhi tuoi, ma sappi che per tutte queste cose Iddio ti chiamerà in giudizio".

Leopardi un biblico? La domanda non ha risposta sistematica. Bisogna rammentare che il cattolicesimo disincantato del padre si tramuta in Leopardi in un ateismo apocalittico che ricorda, anche nel linguaggio, i testi dei primi cristiani. Il genio di Leopardi si radica nella profonda impossibilità di affermare un proprio credo che non sia negativo. Dobbiamo ricordare inoltre che Leopardi ha avuto un'istruzione più che cattolica, anzi bigotta, al punto da far scrivere al padre Monaldo nella sua biografia: "Da bambino fu docilissimo, amabilissimo, ma sempre di una fantasia tanto calda, apprensiva e vivace, che molte volte ebbi gravi timori di vederlo trascendere fuori di mente. Era sommamente inclinato alla divozione, e pochissimo dato ai sollazzi puerili, si divertiva solo con l'altarino. Voleva sempre ascoltare molte messe, e chiamava felice quel giorno in cui avrebbe potuto udirne di più". Tramutare un destino di dolore in una prova di risentita grandezza è il marchio della figura di Leopardi. Illuminiamoci quindi sul rapporto esistente tra la figura del biblico Giobbe e il poeta pensatore. Di sicuro entrambi hanno in comune il dolore e la sofferenza: se il Leopardi sfugge alle reti di chi vorrebbe inchiodarlo con etichette troppo semplicistiche, Giobbe, dal canto suo, è un testo talmente ricco di contrasti da condurre facilmente alle più svariate interpretazioni. Come Giobbe è colui che rappresenta l'inquietudine e la disperazione, e invoca sconsolatamente un senso, così Leopardi si tormenta nel desiderio di conoscere il perché della sofferenza. È nota la frequentazione dei testi biblici da parte di Leopardi, che rappresentò la base della sua formazione umana e spirituale, prima che culturale. Di queste letture si riscontra, nella sua produzione giovanile, una presenza massiccia, che poi sembra svanire. In realtà, le Scritture svaniscono solo in superficie, ma rimangono ben presenti a un livello più profondo. L'interesse per Giobbe, per esempio, è attestato fin dal 1835, anno di composizione de I nuovi credenti, e, in particolar modo, del tentativo di traduzione di Gb1 (1, 1-3).

Leopardi si sente in sintonia con il giusto uomo di Uz (Giobbe), che, da una situazione perfetta, precipita all'improvviso nella disgrazia più totale; e a causa di questo subisce il disprezzo e le umiliazioni da parte di coloro che prima cercavano la sua amicizia. Anche Leopardi si sente perseguitato, calpestato e non capito dai suoi concittadini. Una situazione simile giustifica l'affratellamento con il Giobbe biblico, e appare evidente nelle riflessioni che Giacomo andava facendo, nello Zibaldone, riguardo all'atteggiamento degli antichi, che fuggivano l'infelice perseguitato dalle disgrazie, perché ritenuto malvagio. Come Giobbe, egli invocherà la morte "donata" e si chiederà il perché; cercherà risposte anche fuori da quella fede popolare e cieca, che tutto accettava e che era propria della sua famiglia e in special modo della madre . Come Giobbe, dallo sfogo soggettivo si innalzerà al livello in cui il proprio dolore è accostato a quello di tutti gli uomini. La sua meditazione diviene cosmica, e le sue domande sono le stesse di Giobbe, nel tormento di pensare che sarebbe stato meglio non nascere. Il lamento dei due è il piangere dell'anima, l'invocare una richiesta di senso. È anche questo un atteggiamento di preghiera disperata a Dio. E non importa se uno si rivolge a Lui e una alla luna, poiché entrambi chiamano Qualcuno che è nascosto e lontano e che assiste, apparentemente impassibile, al loro smarrimento e a quello di tutti gli uomini sofferenti. Si può rispondere al silenzio? L'uomo di Uz e l'uomo di Recanati scelgono di rispondere con la domanda "Perché io?". E abbandonati in questo silenzio, nella disperazione, invocano la morte. Giacomo dedicando il suo inno ad Arimane avrà parole ben più gravi di quelle di Giobbe. Sono parole che sembrano trovare una qualche giustificazione nell'ultimo verso: "Non posso, non posso più della vita". Un verso che gronda dolore a un punto tale che sembra mitigare l'incipit blasfemo.

Arimane è la divinità manichea responsabile del misfatto della creazione della vita, e in Leopardi affiorerà una straordinaria consapevolezza di questa parentela filosofica "Io sono stato vivendo il tuo maggior predicatore, l'apostolo della tua religione": ne deriva qui una verità che era tempo per Leopardi di accettare e che tocca ora a noi riconoscere. Una visione gnostica del mondo che si sforza di emergere lungo tutta la sua opera, e supera in violenza lo stesso manicheismo a cui si ispira, per quanto manchi la figura del dio buono e impotente che è tipica sia del manicheismo che dello gnosticismo precristiano e cristiano. Si può dire che quello di Leopardi è uno gnosticismo più radicale, senza una speranza di riscatto nella contemplazione di un dio buono che viene travolto dal male. Il pensiero gnostico in Leopardi era già implicito ne La Storia del Genere Umano e in tutte le Operette morali in cui compaiono personaggi divini che si fanno beffa degli uomini e che li usano a proprio vantaggio senza curarsi dei doloro che infliggono loro. Che lo gnosticismo leopardiano sia legato a una visione conservatrice è provato da un appunto dello stesso Inno ad Arimane: "E il mondo delira cercando nuovi ordini e leggi e spera perfezioni". Darsi da fare in un mondo creato da tale dio significa collaborare alla sua opera nefasta. Ogni rinnovamento si risolverà in un incremento del male. La Natura appare ormai non come un parametro di duratura perfezione, ma come un laboratorio di sofferenza continua.

Nella sola strofa compiuta dell'inno, Arimane è descritto come un "reggitore del moto" ovvero dell'insensato affaccendarsi del mondo che corre verso il nulla. Ed è su questa ideologia che il Leopardi nello Zibaldone scriverà il 19 aprile del 1826:

"Entrate in un giardino di piante, d'erbe, di fiori. Sia per quanto volete ridente. Sia nella più mite stagione dell'anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento. Tutta quella famiglia di vegetali è in istato di sofferenza, qual individuo più, qual individuo meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita: si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è succiato crudelmente da un'ape nelle sue parti più sensibili, più vitali. Il dolce miele non si fabbrica dalle industriose, pazienti, buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini. Quell'albero è infestato da un formicaio, quell'altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare; questo è ferito nella scorza e crucciato dall'aria o dal sole che penetra nella piaga; quello è offeso nel tronco, o nelle radici; quell'altro ha più foglie secche; quest'altro è roso, morsicato nei fiori; quello trafitto, punzecchiato nei frutti. Quella pianta ha troppo caldo, questa troppo freddo; troppa luce, troppa ombra; troppo umido, troppo secco. L'una patisce incomodo e trova ostacolo e ingombro nel crescere, nello stendersi; l'altra non trova dove appoggiarsi, o si affatica o stenta per arrivarvi. In tutto il giardino tu non trovi una pianticella sola in istato di sanità perfetta. Qua un ramicello è rotto o dal vento o dal proprio peso; là uno zeffiretto va stracciando un fiore, vola con un brano, un filamento, una foglia, una parte viva di questa o quella pianta staccata e strappata via. Intanto tu strazi le erbe co' i tuoi passi, le stritoli, le ammacchi, ne spremi il sangue, le rompi, le uccidi. Quella donzelletta sensibile e gentile, va dolcemente sterpando e infrangendo steli. Il giardiniere va saggiamente troncando, tagliando membra sensibili, colle unghie, col ferro [...]. Ogni giardino è quasi un vasto ospitale (luogo ben più deplorevole che un cemeterio)".

Potrà mai l'uomo comprendere ciò che gli appare come una contraddizione? Potrà capire perché coloro che fanno il male e odiano la luce sembrano più felici? Come in Giobbe, anche negli scritti leopardiani troviamo la dialettica luce/tenebre. I malvagi veri sono coloro che fuggono la luce e la verità, così come anche odiano coloro che hanno il coraggio di pronunciarle. Perché questi vivono tranquilli, anzi invecchiano gagliardi? La risposta? Il silenzio. Le uniche certezze umane sono due: la nascita e la morte. Perché allora il dolore? Domanda che rimarrà senza risposta. All'uomo che attraversa il "mar dell'essere" "con un gravissimo fascio sulle spalle" e cosciente che l'esistenza è un mistero eterno, rimangono il conforto che può venire dai suoi simili, ma è una compassione che solo i veri amici possono dare.

Giobbe protesta la sua innocenza e ai falsi amici chiederà la compassione senza grandi discorsi. Anche Leopardi chiedeva, anzi invocava, l'amore di un amico che lo ascoltasse e la solidarietà di chi essendo anch'esso uomo, fosse in grado di capire. Ma perché il dolore? Si potrebbe pensare che la sofferenza faccia parte di un piano divino, che così vuol correggere l'uomo, indirizzandolo nella giusta via. Solo la vera Sapienza conosce questo mistero, poiché la ragione umana può solo arrivare a certi limiti. L'occhio dell'uomo non è "l'occhio di Dio", non è quell'"occhiata onnipotente" di cui Giacomo parlava, che permette di abbracciare tutto il mistero dell'ordine del mondo. E l'unica cosa che l'uomo può fare è riconoscere la propria creaturalità.

Se Giobbe incontrerà quel Dio cui aveva rivolto le accuse, Leopardi rimarrà inchiodato a quella ragione sempre odiata. Mentre Giobbe sta andando con Dio verso le meraviglie della Creazione, Giacomo vedrà quella stessa creazione in un'etica rovesciata in cui "tutto il bene si trasformerà in tutto il male". Leopardi, anch'esso chiamato a contemplare l'immensità del creato, rimane attonito, ma, in lui, la voce di Dio tace. Così la presenza del Male non trova in lui spiegazione, mentre Giobbe comprende, perché vede che il Male è presente nel mondo, ma capisce che Dio è l'Onnipotente, che regge e governa il mondo, la creazione. Giobbe manifesta il suo silenzio di adorazione mentre è chiamato alla contemplazione del creato; Leopardi, pur riconoscendo quell'immensità, si sente sperduto.

Come diceva Enzo Bianchi in L'incredulità del Credente: "C'è anche in me un non credente ed io sono obbligato a confessare che fede e incredulità mi abitano, e mi traversano, che la frontiera passa dentro di me, mi traversa. È difficile riconoscere che molte domande dell'ateo, del non credente, non sono estranee al cuore del credente, è difficile riconoscere ed accettare che l'ateismo, la non fede, è al cuore della fede come la negazione è al cuore dell'affermazione. Dall'incredulità il credente dovrebbe imparare ad accogliere la non arroganza, il non fanatismo, dovrebbe imparare a raccogliere l'enigma come una dimensione che lo costituisce, accettare la ferita bruciante che è in lui e la sua debolezza e la sua fragilità che non sono una vergogna. Fede e ricerca non si escludono a vicenda, e chi può dire che la fede implica l'esclusione definitiva di ogni interrogativo a proposito della fede stessa? L'incertezza, il dubbio possono coabitare nella fede e il credente è così invitato ad interrogarsi sulla parte di incrdulità che scopre in se stesso, accettando quindi una grande solidarietà con i non credenti. Qui gli uomini sono tutti uguali".

 

 

 

"Che cosa è la vita? Il viaggio di uno zoppo e infermo che con un gravissimo carico in sul dosso per montagne ertissime e luoghi sommamente aspri, faticosi e difficili, alla neve, al gelo, alla pioggia, al vento, all'ardore del sole, cammina senza mai riposarsi dì e notte uno spazio di molte giornate per arrivare a un cotal precipizio o un fosso, e quivi inevitabilmente cadere".1 (Giacomo Leopardi)

 

(Arthur Schopenhauer)

 

Nel dicembre 1858 il critico Francesco De Sanctis pubblica su Rivista Contemporanea di Torino il suo "Dialogo (Schopenhauer e Leopardi)". Per la prima volta un autore e studioso italiano si occupa del filosofo tedesco e accomuna il suo pensiero a quello del poeta marchigiano.

Il dialogo si svolge tra l'autore del saggio, che è indicato con la lettera A, e un suo antico discepolo, che è indicato con la lettera D.

 

 

 

Il perché l'ha trovato Schopenhauer con la scoperta del "Wille". (la volontà, nda)

A. Forseché Leopardi non ti parla di un "brutto poter, che ascoso a comun danno impera", e forse non gli appicca subito dopo "l'infinita vanitá del tutto"? Mi par che questo sia propriamente il "Wille", giacente sotto tutta quella serie di vane apparenze che dicesi mondo.

D. Con questa differenza, che "il poter" del Leopardi è la materia eterna dotata di una o piú forze misteriose; laddove il potere di Schopenhauer è una forza unica, il "Wille", e la materia è il velo di Maia, una sua apparenza. L'uno è materialista, e l'altro è spiritualista.

D. Leopardi, sotto nome di un filosofo greco, dice:- La materia è "ab æterno" -; e dal seno della materia vede germinare l'appetito irrazionale, e quindi l'ignoranza, l'errore, le passioni, in una parola il male. Schopenhauer ha detto:- La materia non esiste, è un concetto, un'astrazione; ciò solo che esiste è l'appetito, il "Wille".- Tutti e due dunque ammettono lo stesso principio, ma l'uno lo profonda nella materia, e l'altro gli fa della materia un semplice velo. [...]

Ecco perché Leopardi e Schopenhauer si accordano nelle conseguenze, ponendo a principio del mondo lo stesso Potere cieco e maligno; e poco rileva che nell'uno sia una forza della materia, e nell'altro una forza che si manifesta sotto aspetto di materia: ne nasce lo stesso "ergo".3

 

Quello che, secondo il De Sanctis, unisce Leopardi e Schopenhauer è la qualità, posseduta da entrambi, di essere uomini nuovi rispetto alla propria epoca e al proprio tempo. E ovviamente tutta la dissertazione in merito alla teoria del dolore e alla condizione umana.

Non esistono notizie sicure circa possibili contatti tra i due, ma leggendo anche solo in superficie i loro scritti non è possibile escluderlo del tutto.

Dieci anni di vita e luoghi di nascita differenti li dividono: Schopenhauer nasce nel 1788 a Danzica, Leopardi invece nel 1798 a Recanati, nelle Marche. Leopardi non viaggia molto durante la sua vita, non si reca mai all'estero ed è quindi sicuro che non possa aver frequentato né incontrato Schopenhauer. Per contro, il filosofo tedesco si è recato a Roma e Napoli tra il 1818 e il 1825, soggiornandovi per brevi periodi.

Non sappiamo se Leopardi riuscì a leggere il capolavoro di Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, che è uscito nel 1819 fu subito mandato al macero per lo scarso interesse suscitato. È sicuro, però, che proprio in quell'anno si compì la conversione "dal bello al vero" di Leopardi, con il conseguente intensificarsi delle sue elaborazioni filosofiche, manifestate, per esempio, ne L'infinito o in Alla luna.

Schopenhauer invece cita Leopardi, manifestando grande interesse per l'italiano, che in maniera così profonda è capace di rappresentare il dolore del vivere umano.

Come non tenere conto poi delle numerose similitudini nelle vite di entrambi: non furono mai dei vincenti, non riuscirono mai a integrarsi nella società, che li respingeva continuamente, considerandoli quasi come dei disadattati. Entrambi soffrirono del proprio aspetto, della propria solitudine e, per certi versi, anche della propria intelligenza.

 

Schopenhauer fu ossesionato per tutta la sua adolescenza dalla figura materna, odiata con tutte le forze. Sua madre era molto intelligente e riuscì a emergere tra i più popolari romanzieri del suo tempo. Durante tutta la loro vita insieme, essi non fecero altro che discutere e litigare, anche pesantemente (leri giunse persino a buttarlo giù dalle scale), finché Schopenhauer lasciò Danzica e non la rivide più.

Secondo alcuni, il pessimismo di Schopenhauer inizia qui: un uomo che non ha mai conosciuto l'amore della madre - e peggio ne ha conosciuto solo l'odio - non può nutrire sentimenti positivi. Il suo carattere, poi, si inasprì a seguito di numerose delusioni che ebbe a sopportare nel mondo e soprattutto in amore: divenne tetro, cinico e sospettoso; era ossessionato da timori e malate fantasie, teneva chiuse sotto chiave le sue pipe, non affidò mai il suo viso al rasoio di un barbiere, dormiva con pistole cariche al suo fianco nel timore di ladri notturni.

Schopenhauer si dedicò per tutta la vita e con ogni sua risorsa fisica all'elaborazione filosofica delle idee de Il Mondo, ma non ebbe molto successo tra i suoi contemporanei. All'uscita del libro, le copie furono mandate al macero come carta straccia. Le sue idee hanno fatto breccia presso il pubblico soltanto dopo la morte di Hegel, altro filosofo tedesco suo contemporaneo. Eppure, Schopenhauer fissava le sue lezioni alle stesse ore e negli stessi giorni di quelle di Hegel, ritrovandosi solo, a fare lezione alle sedie vuote. Tutti gli studenti, infatti, andavano ad ascoltare con entusiasmo Hegel, non tenendo in alcuna considerazione il filosofo di Danzica. Solo con la morte di Hegel, avvenuta nel 1831, il pensiero di Schopenhauer comincia a dilagare, tanto che Nietzsche stesso, nelle sue prime opere, se ne dichiara seguace. Schopenhauer muore il 21 settembre 1860. Come suo solito, si era messo a tavola per la colazione, solo e in apparente buona saluta. Un'ora dopo, la padrona di casa lo trova ancora seduto al suo posto, morto.

 

Leopardi ebbe un'infanzia soffocata da una rigida educazione religiosa. Sua madre fu avara a tal punto da rallegrarsi della morte di un figlio neonato, in previsione del guadagno che ne sarebbe derivato. Per contro, il padre Monaldo, si dedicò a dissipare la fortuna di famiglia.

A 15 anni, Leopardi conosce già diverse lingue, studia storia, filosofia, filologia, nonché astronomia e scienze naturali. Scrive saggi e traduce i classici greci. Vive, però, oppresso dalla vita in famiglia e dalla chiusura mentale di Recanati. Il padre pretende che diventi sacerdote e lo tiene chiuso in casa almeno fino a vent'anni. Così soffocato, Leopardi comincia a soffrire di salute cagionevole: la sua vista è debole, soffre d'asma e di una forma di scoliosi, che gli provoca forti dolori alla schiena. Si autodefinisce sepolcro ambulante ed è consapevole del ribrezzo che suscita in chi lo guarda. Tuttavia, non può impedirsi di amare, ma le fanciulle da lui adorate o non lo ricambiano o lo ignorano del tutto.

Così, sempre più, egli mangia disordinatamente, soprattutto dolci, si lava poco e si cambia raramente d'abito. È antipatico di proposito, anche con chi lo ammira, e si chiude sempre più nella sua solitudine.

Leopardi muore il 14 giugno 1837 per un attacco d'asma, realizzando l'unico desiderio della sua vita.

 

Schopenhauer dice che sono tre le cose da conoscere: la sofferenza, la causa della sofferenza, le vie per uscire dalla sofferenza. L'umanità è esteticamente una serie di caricature, gnoseologicamente una banda di cretini e moralmente una banda di delinquenti. Una volta individuate la sofferenza e la sua causa, si tratta di trovare una via d'uscita: se il mondo è un inferno e ciascuno è diavolo e dannato, bisogna acquisire la convinzione dell'unità con il tutto, mettere gli uomini davanti agli oggetti e invitarli a ripetere questo sono io.

La cosa migliore sarebbe uscire dal circolo della volontà, annullarla in noluntas, pervenendo a un vero e proprio nirvana, un puro e semplice annullamento di questo mondo. Tutto questo si compie attraverso la compassione, sentimento che porta l'individuo a soffrire insieme con gli altri. Fondamentale, infatti, non è aiutare gli altri, ma soffrire insieme con gli altri, cosa solo in apparenza negativa. Infatti, è vero che questa condivisione del dolore non può annullare la volontà, ma è altresì vero che l'uomo, dotato della ragione, capisce di dover uscire dal circolo vizioso creato dalla volontà: e l'unica via possibile è quella dell'ascesi, il progressivo annullamento in sé della volontà, che nasce dalla convinzione di essere uno con il Tutto. Un suicidio ascetico che annulla gradualmente la volontà, per arrivare al nirvana.

 

Il pessimismo leopardiano, incentrato sul dolore, è diviso in tre fasi: una fase di pessimismo storico, avvertibile nell'opera Discorso di un italiano sulla poesia romantica del 1818; una fase di pessimismo psicologico, nei Piccoli Idilli; una fase di pessimismo cosmico, in alcune Operette morali e nei canti pisano-recanatesi dei Grandi Idilli.

Il pessimismo storico si basa sulla teoria delle illusioni: Leopardi afferma che gli uomini furono felici soltanto nell'età primitiva, quando vivevano a stretto contatto con la Natura, ma poi vollero uscire da questa beata ignoranza e innocenza istintiva e, servendosi della ragione, si misero alla ricerca del vero. Le scoperte della ragione furono catastrofiche: essa scoprì la vanità delle illusioni, che la Natura, come una madre benigna e pia, aveva ispirato agli uomini; scoprì il male, il dolore, l'infelicità, l'angoscia esistenziale.

La storia degli uomini è, secondo Leopardi, decadenza da uno stato di inconscia felicità naturale, ad uno stato consapevole di dolore, scoperto dalla ragione. Ciò è avvenuto nella storia dell'umanità, si ripete immancabilmente, nella storia di ciascun individuo. La ragione, dunque, è colpevole della nostra infelicità, in contrasto con la sua natura di madre provvida, che cerca di coprire con il velo delle illusioni, dei sogni e delle fantasie le tristi verità del nostro essere.

Il pessimismo psicologico si basa sulla teoria del piacere, secondo la quale l'amore proprio porta l'individuo ad una richiesta di piacere infinito per intensità e per estensione; poiché questa richiesta non potrà mai essere soddisfatta interamente, l'individuo, anche nel momento di maggiore piacere, continuerà a sentire l'assillo del desiderio non colmato. Questo assillio è di per sé patimento, sicché l'individuo, anche quando non soffre di mali materiali, è in stato di sofferenza per la sua richiesta inappagata.

Il pessimismo cosmico si basa sulla teoria del patimento. Anche se l'individuo potesse raggiungere il piacere, il bilancio della sua esistenza sarebbe comunque negativo, per la quantità dei mali reali (infortuni, malattie, invecchiamento e morte) con cui la natura, dopo averlo prodotto, tende a eliminarlo per dar luogo ad altri individui in una lunga vicenda di produzione e distruzione, destinata a perpetuare l'esistenza e non a rendere felice il singolo.

Leopardi approfondisce la sua meditazione sul problema del dolore e conclude scoprendo che la causa di esso è proprio la Natura, perché è proprio essa che ha creato l'uomo con un profondo desiderio di felicità, pur sapendo che non l'avrebbe mai raggiunta.

Così, di fronte alla Natura, Leopardi assume un duplice atteggiamento: ne sente allo stesso tempo il fascino e la repulsione, l'ama per i suoi spettacoli di bellezza, di potenza e di armonia; la odia per il concetto filosofico che si forma di essa, fino a considerarla una matrigna crudele e indifferente ai dolori degli uomini, una forza oscura e misteriosa, governata dalla leggi meccaniche e inesorabili.

Essa gli appare colpevole di aver distrutto le illusioni con la scoperta del vero, ma è anche l'unico bene rimasto agli uomini, che, forti della loro ragione, possono non solo porsi di fronte al vero, ma anche conservare la propria dignità nelle sventure, unendosi tra loro con fraterna solidarietà, per lenire il dolore.

 

Per Schopenhauer come per Leopardi, la vita umana è una costante altalena tra noia e dolore: ciò che viene desiderato, ma non raggiunto, crea frustrazione e dolore, invece quando viene realizzato, esso annoia ed è necessario desiderare qualcos'altro.

Schopenhauer ha una concezione metafisica del reale, Leopardi invece del tutto meccanicistica. Per Schopenhauer il mondo è male, per Leopardi è la condizione umana ad essere malvagia. Questo traspare dall'opera Bruto minore, nella quale Bruto, unico superstite del massacro di Filippi, volge gli occhi al cielo e scorge la luna, né benigna né avversa alle disgrazie umane.

Per Leopardi non esiste il male, ma solo la tragicità dell'esistenza, per Schopenhauer esiste una volontà malvagia.

Infine, Leopardi appare molto più pessimista di Schopenhauer: se si concepisce l’esistenza di una volontà maligna imperante, si ammette anche la possibilità di capovolgerla, perché se concettualmente c’è il male, deve esserci anche il bene; Leopardi invece pone il nulla e l’indifferenza della natura non lascia spazio alcuno al bene. Leopardi non dà speranze, mentre Schopenhauer sì: per quest’ultimo la compassione è un passo verso la salvezza, per il primo è un puro e semplice aiuto per meglio sopportare il dolore.

 

La parola nichilismo che risale al latino nihil = nulla, appare per la prima volta in una lettera del filosofo tedesco Jacobi, del marzo 1799, dove come nichilistico viene caratterizzato il trascendentalismo kantiano e i suoi sviluppi.1 Il termine nichilismo entra però in circolazione più tardi, nel 1862, in seguito alla pubblicazione del romanzo Padri e figli di Ivan Seergevič Turgenev, lo scrittore russo che si è sempre dedicato a messaggi sociali sino a contribuire all’abolizione del semischiavismo imposto ai contadini; Il termine è stato quindi usato in Russia per opporsi a qualunque forma di costrizione morale nella vita privata dell’individuo, come indice di un individualismo assoluto, nemico di tutti gli obblighi imposti dalla società, dalla famiglia, dalla religione e in seguito anche dal dispotismo politico. Questa forma di pensiero conquistò la più alta ala combattiva degli studenti e degli intellettuali russi sino al 1870. Il nichilismo di Nietzsche assume due diversi significati, tra loro dipendenti: nel nichilismo passivo si considera che la vita rivolta a valori superiori porta sempre a una svalutazione e negazione del mondo terreno. Il filosofo tedesco scrive: “Infatti i valori superiori alla vita portano sempre a una svalutazione della vita e una negazione del mondo terreno”.2 E’ in questa accezione che si vorrebbe interpretare il nichilismo di Leopardi. Il nichilismo attivo invece consiste nell’indicare una reazione contro il mondo soprasensibile e contro i valori superiori, di cui negano l’esistenza e la validità: di conseguenza la vita è costretta a perdurare in un mondo senza valori, priva di senso e di scopo. Leopardi vive in un periodo storico caratterizzato dalle repressioni suscitate dai governi che tendono a spegnere ogni spunto di vitalità, nel timore di rivoluzioni. Per quanto riguarda la sua vita e i suoi studi, riceve oltre che un’infelice educazione familiare, anche un’istruzione immensa, ma pedantesca e classicista in quanto i suoi studi si svolgono unicamente nella biblioteca paterna e non gli forniscono il tipo di cultura che gli sarebbe stato più congeniale per comprendere un mondo in rapida trasformazione come quello dei primi decenni dell’Ottocento: infatti per tutto il resto della vita Leopardi si sforzerà di uscire anche dalla ristretta intellettualità della sua Recanati. Le cause che portano Leopardi a una visione pseudonichilista del mondo nascono dalle sue meditazioni sulla debolezza insita nell’uomo rispetto alle forze immense della Natura, che l’uomo non è in grado di controllare. Leopardi comprende che nemmeno l’intelligenza permette all’essere umano di contrastare la sua situazione di creatura sofferente in balia di un destino sconosciuto. La Natura stessa, che si identifica con il Fato, è spesso ingrata e matrigna in quanto molto promette, ma quasi sempre riserva dolori e delusioni; quindi per il Poeta è inutile approfondire un’illusione anche se bella, perché la realtà apparirà sempre più dura. La grande acutezza di Leopardi si dimostra anche nell’intuizione che l’Illuminismo, giunto al suo apice, ormai si avvia verso il tramonto; quindi coglie l’occasione per fornire egli stesso la propria concezione riguardo al Divino, che secondo lui, se esiste, non è in grado di regolare il corso della natura. Leopardi stesso era influenzato dalla celebrazione della ragione, considerata capace di chiarire tutti i problemi dell’uomo, ma risente anche degli albori della nuova corrente del Romanticismo, come afferma anche il critico Francesco De Sanctis scrivendo: “Sorgeva un nuovo scetticismo che non colpiva più solo la religione o il soprannaturale, colpiva la stessa ragione. La metafisica era tenuta come una succursale della teologia. L’idea sembrava un sostituto della provvidenza. Quelle filosofie della storia, delle religioni, dell’umanità, del diritto avevano un’aria di costruzioni poetiche [...] Mancava ora la fede nella stessa filosofia. Ricompariva il mistero. Il filosofo sapeva quanto il pastore. Di questo mistero fu l’eco Giacomo Leopardi nella solitudine del suo pensiero e del suo dolore. Il suo scetticismo annunzia la dissoluzione di questo mondo teologico-metafisico [...] il mistero distrugge il suo mondo morale. Questa vita tenace, di un mondo interno, malgrado la caduta di ogni mondo teologico e metafisico, è l’originalità del Leopardi, e dà al suo scetticismo una impronta religiosa. [...]”.3 Per Emanuele Severino, Leopardi è più incline all’ideologia nichilista: “Leopardi è il culmine del nichilismo occidentale, di quella struttura mentale fondata sulla persuasione, dovuta anche al Cristianesimo, della nullità delle cose, e contrapposta all’arcaica saggezza parmenidea fondata sull’immutabilità dell’essere; nichilismo come il vero e proprio leit-motiv del discorso metafisico, di cui il pensiero leopardiano è una delle versioni più lucide e coerenti. In questo senso allora il grande recanatese, palesando lo stupore di fronte al nullificarsi delle cose e al contempo rinunciando alla ricerca di un ‘immutabile’ che possa esorcizzarlo, fa sfociare l’intera tradizione occidentale nell’‘arcano’, nel mistero, [...] In altri termini, la grandezza della filosofia di Leopardi consisterebbe proprio nel mettere a nudo le premesse nichilistiche - quell’assimilarsi dell’essere al nulla che lo stesso Cristianesimo consacra - della metafisica occidentale, la cui essenza si rivela qui allo stato puro [...]”.4 Da aggiungere è anche la critica di Amedeo Marinotti che scrive: “Comunque se si vuol dire ‘tutto è male’, la virtù intesa in senso antico, anzi classico, ritorna come esito non contraddittorio, ma pienamente possibile del nichilismo stesso come virtù che, pur nascendo dal rifiuto di un’utopia infine può aprirsi nell’ultimo Leopardi, a una dimensione sociale. Il nichilismo leopardiano, lo si vede basato su un criterio di valore oltre che a fondarsi esclusivamente sull’idea che l’uomo ha di Dio come essere perfetto, vive proprio sulla contrapposizione tra infinito e finito e sulla dialettica tra nulla e valore”.5 Tuttavia io penso che se si arriva a affermare l’essere nulla da parte di colui che esiste, e che colui che esiste è nulla, nello stesso identico tempo si dichiara l’infinita esistenza, altrimenti, se l’essere fosse nulla non esisterebbe neanche la potenzialità di dichiararsi: sia nulla, che essere. Leopardi, anche se definito per concetto nichilista, dal suo nulla dichiarato ha ugualmente espresso paradossalmente, il suo essere, la sua cultura intellettuale, il suo indirizzo artistico, il suo ampio esprimersi in modo circolare, toccando ogni concetto, dal filosofico all’idillico, dal definito all’infinito; tutto questo suo nulla, il grande Leopardi, lo ha saputo far nascere dalla sua certezza, dalla sua fiducia in sé, dall’esistenza, anche se nascosta o repressa, di una sua grande positività interiore. Leopardi, come è evidente anche dalla celeberrima poesia dedicata all’infinito, mostra quella simultanea immensità senza confine, senza spazio né tempo, e in quel tutto e quel nulla viene immaginata un’esistenza universale, dove poeta e lettore si sperdono sino a quel naufragare, quell’affogare, nell’unica dolcezza che è L’infinito, quello spazio di eternità del tempo, che dal profondo dell’anima edifica un orizzonte illimitato e soprannaturale confondendosi con passato e presente. Penso che sia comunque doveroso, per meglio comprendere l’animo di Leopardi, riportare alcuni suoi scritti ripresi da pensieri, lettere, e dallo Zibaldone stesso dove il poeta così si esprime: “La natura è lo stesso che Dio. Quanto più attribuisco alla natura, tanto più a Dio [...]. [...] Il Cristianesimo aiuta il mio sistema riempiendone le necessarie lacune nelle cose dove non arriva il nostro ragionamento [...]”.6 “L’allegria bene spesso è madre di benignità e di indulgenza, al contrario delle cure e dei mali umori. [...] l’allegria fosse utile non solo all’individuo, ma anche agli altri, e servisse alla società, e rendesse l’uomo verso altrui, tale quale dev’essere".7 “Io non ho mai sentito tanto di vivere quanto amando, benché tutto il resto del mondo fosse per me come morto. L’amore è la vita e il principio vivificante della natura [...] Le cose son fatte per amarsi scambievolmente, e la vita nasce da questo".8 “La sensibilità. Io voglio parlare di quella intima e spontanea, modestissima anzi ritrosa, pure dolcissima sublimissima, soprumana e fanciullesca, madre di grandi difetti e di grandi affanni, cara e dolorosa come l’amore, ineffabile inesplicabile, donata dalla natura a pochi, né quali dove non sia mal menata e soppressata e pesta, tenerissima come ella è, produce cose degne di durare nella memoria degli uomini.”.9 “L’amore, anche profondo e disperato, è sempre dolce”.10 Confrontando questo pur breve accenno di scritti leopardiani, e le diverse critiche riportate, con tutte le altre gemme della sua lirica scritte nel tempo, con cadenze anche nichilistiche, mi è ugualmente possibile considerare Leopardi solo relativamente nichilista a meno che, con questo termine non si intenda un Leopardi che non si fa vane illusioni sul futuro dell’umanità perché è possibile osservarlo ben più positivo, ben più profondamente ottimista di tanti altri dispensatori di illusioni, se si considera che, evidenziando all’uomo le realtà spiacevoli della vita e del mondo, ha saputo indicargli la strada per salvare la parte più preziosa del suo essere: la personalità e l’integrità della ragione.

 

 

Giacomo Leopardi scopre il sentimento amoroso nel 1817 all'età di 19 anni. A scatenare in lui la prima passione è la cugina Geltrude che per la prima volta lo allontana dallo studio e dai suoi amatissimi libri; è sconcertato per quello che prova, si apre davanti a lui un mondo nuovo e sconosciuto che gli ispira così le prime poesie d'amore e la stesura del Diario del primo amore in cui riferisce tutti gli avvenimenti di quel periodo.

Negli anni successivi Leopardi crea nel proprio immaginario una figura di Donna-idea che trova espressione nella poesia Alla sua donna dove idealizza la femminilità, perdendo così la speranza di trovare qualcuno che incarni realmente tutti i suoi desideri. Passeranno altri dieci anni, ed è nell'estate del 1834 che il poeta incontra una persona che secondo lui assomiglia alla donna ideale di questa poesia: la signorina Fanny Tongioni Tozzetti, amica comune di Ranieri e Leopardi. Attraverso questo nuovo amore prende forma nel poeta l'idea del Pensiero dominante.

Nell'amore leopardiano il sentimento diventa la cosa più importante e tutto il resto impallidisce e scompare: è una passione che allo svanire dell'illusione diventa l'amore cosmico della compassione. Negli inni amorosi Leopardi esprime tutti i tempi della sinfonia d'amore: invocazione, estasi, delusione, preghiera accorata, inno di gloria, rinuncia rassegnata. L'amore leopardiano è desiderio infinito, è la condizione in cui più si annida la Natura nella sua contradditorietà, pronta a corrodere e a far perdere tutto quanto, in realtà, non è mai stato dato.

Per Leopardi l'illusione è dell'amore il frutto più dolce e più amaro in tutte le sue espressioni, dall'amor proprio all'amor patrio all'amore per chi si fa amare. Leopardi non cade nella delusione e nemmeno nel rimpianto, resta nell'oscillazione dell'illusione e della ricordanza: l'una è lo stato dell'attesa come nel sogno a occhi aperti, l'altra è la condizione di chi resta svanito davanti allo svanire di ogni cosa.

Se lo si confronta con il sentimento amoroso di Dante o di Petrarca, al quale si ispira e che rientra nella sfera dell'amore platonico, si capisce che per lui l'amore è senza compenso, non si concilia e non solleva, non forma più di quanto nopn resiste, è un amore senza al di là.

L'amore leopardiano non è sacrificale, è naturale, viene, persiste, insiste, resiste; è amore sospeso, non conosce l'eternità temporale o sovratemporale.

"È dunque quel che c'è che ci manca?".

Il poeta dedica le sue poesie a donne esistenti, a donne immaginarie, a donne idealizzate; ne utilizza l'immagine per creare un mosaico di volti e situazioni in cui esprime il tutto e il nulla, la solidità del nulla: Beatrice, Laura, Silvia, Nerina e poi Aspasia e Saffo sono un mezzo per dare voce alla dimensione amorosa.

L'amore leopardiano è lento come La ginestra e sopravvive a chi ama; l'amore non può finire, non può esaurirsi o morire consunto.

La morte è nei versi di Leopardi quasi un rifugio in cui la vita si cela e si rifiuta, nel momento in cui è più splendida, di rassegnar la forza del suo splendore alla vana consunzione della natura.

"Morire per illudersi, per sempre amare".

La morte allora sarà come un passato che è tale perché continua a passare come l'ultima volta.

Leopardi dice che la vita è lo scorrere delle cose davanti a noi e si fa di tutto per fermare il tempo, per catturare ciò che è davanti allo sguardo, imprimendolo così nella memoria attraverso un foglio bianco e una penna; c'è sempre una finestra, un balcone, una siepe, l'orizzonte marino, così come il basso rilievo e un ritratto, che rappresentano prima di un immagine il confine per cui ciò che si vede ci fa vedere l'invisibile: quindi il passare e il riapparire.

L'amore leopardiano è l'amore che ritrova, perché è l'amore che resiste al suo inganno e alla perdita: il pensiero dominante, come una torre in un campo solitario.

"E fieramente mi si stringe il cuore a pensare che tutto il mondo passa e quasi orma non lascia".

Verso il 1834, quando Leopardi è già gravemente malato e definitivamente ospite dell'amico Ranieri, si delinea in lui una visione rassegnata; dopo l'ennesima delusione dovuta al rifiuto da parte di Fanny capisce che mai incontrerà la donna idealizzata e immaginata che vive solo nei sogni. Nelle sue opere finali come Tramonto alla luna e La ginestra il poeta si rivolge alla Natura per cercare conforto e per entrare a far parte del mondo come unità di tutte le cose; dopo aver scritto queste ultime due poesie muore nel febbraio 1837.

 

"Leopardi è il primo amore: l'amore giovane, l'intimità rubata, immaginata, fatta d'attesa e ricordo; "una grandissima pazienza impazienza", un sogno senza sonno; un sogno insonne, il pensiero che più domina" (Giuseppe Ferraro, vedi nota bibliografica)

 

 

 

 

 

La vita è un’ombra che ci avvolge tutti.

L’esistenza è un tunnel di luce che ci porta alla tenebra.

Sembrano queste frasi un inno al pessimismo, ma in fondo sono l’osservazione reale del destino dell’uomo che non si risolve nell’aspettativa religiosa dell’aldilà.

Conte Giacomo Leopardi, recanatese, cittadino del mondo, poeta. Predestinato cantore di un pessimismo agnostico?

Casuale interprete di un disfattismo esistenziale?

Freddo osservatore di un ciclo che l’uomo cerca di ignorare per non cadere nella disperazione del non esistere?

 

 

Questi miei versi riassumono un pensiero poetico corrente

 

 

Leopardi va oltre, e per il triste destino dell’uomo incolpa la natura che impassibile non si cura dell’esistenza o dell’estinzione del genere umano.

Infine la vita intesa come percezione delle cose intorno a noi non è poi così brutta, se non fosse per l’oppressione del pensiero di lasciarla.

Leopardi è uno spietato giudice di ciò entro cui è racchiuso il suo spirito, quel corpo che la Natura, beffandolo gli ha dato.

Il rachitismo è la sua diversità che risalta per la mediocrità del piccolo borgo dove il poeta è costretto a vivere, e che imprigiona la sua mente nel breve circuito dei complessi giovanili.

Purtroppo, egli è lontano un secolo da una qualsiasi “ville lumiere” che avrebbe potuto fargli superare, al pari di un italico Toulouse Lautrec, il blocco mentale della diversità e quindi liberarlo dalla solitudine e dalla malinconia che lo hanno perseguitato tutta la vita.

Ma forse proprio queste due indesiderate compagne sono state le due Muse ispiratrici che lo hanno portato a così breve distanza dalla verità assoluta, e a fare tali grandi rivelazioni al genere umano assopito nel torpore della quotidianità.

Anticonformista per eccellenza, assunse posizioni di isolamento all’interno della cultura italiana, contrapponendosi su tutto e a tutti.

Il clero, gli intellettuali, l’Illuminismo, la Restaurazione, il mondo classico, non si salvarono dalle devastazioni della sua titanica, e tirannica, forza intellettuale.

In questo modo, mise in difficoltà il mondo della carta scritta e quello del pensiero corrente, tanto che un bieco, ma forse giustificato ostracismo gli somministrò una lenta cicuta, soffocandone lentamente l’esistenza con l’oscuramento e la negazione della sua opera.

Il poeta vide poche sue opere pubblicate.

Pochi accettarono la sua poesia.

Non si integrò mai con i gruppi che controllavano le attività editoriali.

Lo Zibaldone venne pubblicato nel 1937, cento anni dopo la sua discesa nel regno delle ombre.

Non sappiamo se l’Orfeo recanatese ne uscì declamando i suoi endecasillabi sciolti, traendo dall’Ade della disconoscenza il completamento androgino del suo essere: la poetessa Saffo.

 

 

Saffo è l’omologo femminile del poeta, una delle voci più alte della lirica classica.

Vissuta a Lesbo fra il VII e il VI secolo a.C. era bruttissima: innamorata di un barcaiolo, Faone, trascurata e respinta si uccise lanciandosi dalla rupe di Leucade.

Nella vicenda di Saffo c’è tutto il dramma di Leopardi che nello Zibaldone confessa:

 

 

Nella sua poesia su Saffo, in alcuni versi, conferma questa sua angosciosa constatazione:

 

L’ultimo canto di Saffo e il Bruto Minore sono considerate come le poesie del suicidio di chi rimane escluso dal godimento della bellezza, poiché è brutto non per sua colpa.

Ma anche il suicidio nei versi del poeta assume connotazioni di grande bellezza.

 

 

Se le sue poesie sono di una bellezza sublime, le lettere al padre sono quanto di più triste vi possa essere, e la fuga da Recanati, tentata più volte, rivela le sue condizioni di prigioniero nella casa paterna.

 

Se la famiglia era per lui un luogo di costrizione, non trovava conforto neanche nella religione; l’approccio a Roma con l’ambiente clericale fu molto scoraggiante. Racconta infatti scrivendo a un amico:

 

 

Il suo atteggiamento iconoclasta nei confronti dell’apparato burocratico della Chiesa sfociava nella condanna del Cristianesimo, fallito sul piano umano e filosofico perché sposta la soluzione del problema dell’esistenza fuori dal mondo oggettivo, nell’aldilà.

Anche l’ambiente intellettuale romano fu pesantemente attaccato da Leopardi, che lo definiva “antiquaria”, perché dedito allo studio dell’antica letteratura, ma privo di alcun pregio artistico.

Sugli scrittori a lui contemporanei espresse giudizi molto radicali e negativi:

 

 

Era appena concluso il periodo storico dell’Illuminismo e la Restaurazione stava facendosi avanti.

Leopardi vide ciò come il trionfo della mediocrità, dei meschini interessi personali e degli antichi privilegi: non ebbe mai fiducia nella scienza, nel progresso e nel progetto di una società e di un uomo migliori. Pensava che la società per l’uomo fosse solo un mezzo di affermazione personale, di soddisfazione dei propri bisogni a scapito del prossimo. Questo pensiero giovanile cambiò radicalmente nella maturità.

La Restaurazione in atto nell’800 era stata preceduta da quella dell’Impero Romano che nella battaglia di Filippi aveva sconfitto il paladino della repubblica: Bruto, figlio di Cesare, finì per essere il capo della congiura delle Idi di Marzo insieme con Cassio, e l’ultimo uomo in grado di sacrificare se stesso per salvare la patria dalla tirannide. Il gesto di uccidersi dopo la sconfitta nella battaglia fu l’estremo rifiuto di accettare la perdita della libertà politica.

Il Bruto Minore, insieme con L’ultimo canto di Saffo, è considerata una poesia del suicidio, ma per Leopardi la sconfitta di Bruto e della libertà rappresenta l’inizio della fine dell’Impero romano e del mondo classico.

 

Grande traduttore di classici antichi, Leopardi se ne distaccò perché, nella fase finale della loro civiltà, essi affermarono lo sviluppo della ragione e della filosofia, in conflitto con la Natura. Egli si sentì vicino solo a Platone per il suo antiscentismo. Ma l’essenza della classicità fu per lui Omero, il poeta che l’accompagnò per tutta la sua esistenza. Quel mondo fu una fonte inesaurita di altri ideali da opporre alla meschinità del presente, alla triste condizione della vita moderna.

 

Gli endecasillabi dei grandi poeti non hanno età:

 

 

Lo sgomento di fronte al cielo stellato o la presenza dell’ultimo orizzonte, fanno nascere la poesia L’infinito.

Tanto denso è il pensiero che la ripetizione di sette volte in quindici endecasillabi degli aggettivi dimostrativi questo e quello, passa inosservato; la loro alternanza gioca fra lo spazio e il tempo: gli aggettivi prima dei pronomi ne fissano la peculiarità.

Ultimo, interminati, sovrumani, profondissima, sono aggettivi polisillabici che dilatano l’essere nello spazio.

La siepe che da questa diviene quella è il confine fra il finito e l’infinito, fra l’essere e lo sconosciuto metafisico.

L’infinito è l’inizio dello smarrimento, ma forse filosoficamente è la partenza per la conoscenza che sorge dall’interrogazione sulla propria presenza nell’Universo.

La Natura ci stimola con la sua grandezza e ci sfida a ritrovare le radici della nostra vita sperdute nel cosmo o nascoste dentro il segreto, per ora imperscrutabile della nostra cellula.

 

 

Dopo la svolta lirico sentimentale della propria poesia, iniziata con l'elegia in terzine del Primo amore, il poeta fece seguire il blocco degli Idilli (già pubblicato nel Nuovo Ricoglitore e ne I versi, anche se con piccole variazioni).

Gli Idilli sono inaugurati da L'infinito, un testo molto conosciuto e che fu il primo a essere pubblicato nel dicembre 1825 su il Nuovo Ricoglitore e fu il primo a comparire nei Canti. Nella raccolta di versi chiamata La ricordanza, l'Infinito e Alla luna furono oggetto di controversie per la pubblicazione di alcuni abbozzi (due in prosa e uno in versi) che si rivelarono dei falsi.

Ne L'infinito il poeta immagina quello che non riesce a vedere, in contrasto con quello che vede e sente perché la realtà escluderebbe l'immaginario e viceversa. Il desiderio dell'infinito che, in luogo della vista fa lavorare l'immaginazione, dove il fantastico diventa reale e l'anima immagine quello che in realtà non riesce a vedere. Tutto culmina in un misticismo dell'unità con la Natura, ove si concilia ogni contrasto.

 

De La ginestra non si conosce testo autografo ma solamente tre copie di mano di Ranieri. Quando il poeta si trovava a Villa Ferrigni (alle pendici del Vesuvio) dove si era recato da Napoli, per sfuggire alla minaccia del colera, insieme con Ranieri e la sorella di lui Paolina, nella primavera del 1836 scrisse La ginestra e molto più tardi, in estate, Il tramonto della Luna.

La ginestra è composta da sette strofe, le più lunghe che Leopardi abbia mai scritto, in uno stile che si può ritenere libero. Sembra ammonire affinché gli uomini abbiano la forza di risorgere dal sonno, nel quale li ha precipitati la loro drammatica condizione. Quasi tutta la prima strofa de La ginestra è dominata da questo fiore che cresce in un paesaggio arido, desertico e pietrificato, dove il fiore e il deserto sono posti in correlazione antagonistica che non si può considerare estemporanea.

Lo sfondo desertico sul quale campeggia la presenza del fiore fa dunque pensare alla forte volontà di non lasciarsi andare, di non morire e di rinascere, ma mostrando l'impotenza di fronte alla natura.

Unica soluzione concessa agli umani è stringere una catena di solidarietà contro la comune nemica "madre di parto e di voler matrigna".

 

La poesia ricomincia da Orfeo, che ne è l’archetipo, sospeso tra l’Apollo dell’arte e della parola – ma anche l’Apollo sciamano Iperboreo – e il Dioniso del páthos e della visione, e insieme loro unificatore, e mediatore tra cielo e Inferi, per la sua capacità di discendere nel regno delle ombre alla ricerca di Euridice, e risalire alla luce: così il poeta che ritorna a Orfeo recupera la propria natura regale di sciamano della civitas, e si muove tra disciplina meditativa e mistica della parola poetica, capacità di rasentare l’indicibile e azione civilizzatrice nei confronti della pólis. Ne è esempio il Dino Campana de La chimera, ma anche il Leopardi di L’infinito, e il Dante della Divina Commedia, con la sua catabasi e anabasi sciamanica e la sua psicagogia iniziatica, dal viaggio nelle ombre individuali e collettive fino alla illuminazione mistica nel finale del Paradiso. Definisco orfica la poesia che vive l’incanto, la sacralità e la magia della natura e lo riverbera attraverso l’incanto e la magia della parola, della musica e della visione. La poesia, estenuata dalla ipertrofia cerebrale e letteraria di troppo Novecento, fatta esangue da poeti deprivati di qualsiasi afflato sapienziale, mistico e civico, ricomincia da Orfeo: come i poemi orfici nella hermenéia di Colli erano preliminari alla epoptéia eleusina, così la poesia ritorna alla consapevolezza di essere parola-musica che conduce alla soglia dell’immediato, in varie forme, in vari modi. In poesia, bisogna ritornare a Orfeo, il Poeta-sciamano della parola-musica. E ritornare a Orfeo significa anche fare ritorno alla dimensione sapienziale, sciamanica e rituale del poietés. In filigrana, dietro il poeta orfico, c’è lo sciamano: come lo sciamano, il poietés discende agli Inferi della psiche (così Dante, Rimbaud, Goethe) e ne riemerge per offrire alla collettività il frutto del suo experiri. Orfeo è l’archetipo del poeta-sciamano originario, e ha dominio sulla parola e sulla musica, che si intrecciano per incantare il mondo, evocandone anamorfosi magiche e mistiche.

 

C’è una dimensione esoterica della parola orfica, e una essoterica. La poesia orfica, insieme con le peregrinazioni labirintiche nella notte, i riti e le formule misteriche, e le esperienze allucinatorie indotte dai sacerdoti-sciamani era momento preliminare alla iniziazione suprema di Eleusi, l’ epoptéia. Tutto ciò si conserva nella sua versione essoterica, perché la parola orfica rasenta l’indicibile, e reca inscritta in sé la memoria dell’Assoluto da cui scaturisce. Il poeta compiutamente orfico è insieme iniziato e poeta, e alla luce di questa ricognizione sul suo archetipo, risulterà davvero risibile il poeta contemporaneo, che si è ridotto a essere solo un letterato, e la categoria stessa dell’ ”orfico” e del “neoorfico”, che viene applicata a poeti concettosi e cerebrali, privi di qualunque misticismo e magia nella parola, e soprattutto nella vita. Se in qualche modo rasenta l’Orfismo la poesia di Luzi e di Ungaretti, l’epiteto “orfico” si addice ben di più a Dante, che come Orfeo è disceso agli Inferi ed è risalito alla luce, e al Campana de La Chimera, che è il vero e proprio testo-emblema dell’Orfismo contemporaneo. Ma occorre andare oltre, e riannodare il filo che corre tra quell’Orfeo e l’Orfeo di oggi, per rigenerare la poietiké téchne alla luce di quello spirito mistico-iniziatico, magico, incantatorio, eleusino, e insieme raffinato, adogmatico, libero.

 

In questo modo, la poesia rasenta, assai più della filosofia, la sapienza, perché esula dai principi di identità, non contraddizione, terzo escluso e altri ancora, come ne esula la vita e la fonte indicibile della vita, alla quale solo la musica, e una parola-musica che della musica conservi l’indole tout court mystiké, si può accostare per esprimerla. La Sapienza orfica della poesia, alla maniera della terza e della quarta via parmenidea, (quella del ouk ésti), a maggior merito della filosofia, può collocarsi nella posizione liminale, tra immediatezza e fenomeno, Assoluto e Manifesto, indicibile e dicibile: è condizione spirituale di soglia, parola che non pretende di costruire edifici di pensiero destinati prima o poi a sfaldarsi come castelli di sabbia sulla riva, quando sale marea della vita, e della sua scaturigine. La poesia –sapienza orfica è anamorfosi consacrante del mondo, mondi che si creano e ricreano in continuazione e continuamente rasentano il mistero; incanto della parola e magia della natura, discesa agli inferi e anábasis lucente; estasi, visione, manía e memoria mistica di una divina radice metafisica; gioco (il Dioniso bambino!) e divinazione, trance apollodionisiaca, che è adesione e distacco dall’impulso, e aspirazione all’armonia che liberi il mondo da Contesa.

 

Per un paradosso apparente, la poesia, che nasce come azione ritopoietica di celebrazione degli dei e delle dee, e della sacra bellezza del cosmo, è più vicina alla Sapienza che non la filosofia. La poesia coltiva un linguaggio fluido e fluttuante che rimanda alla natura fluida e fluttuante della Origine, mentre la filosofia ossifica il Principio inchiodandolo in parole piegate al giogo della anánke (necessità) logica. Per la tradizione Sufi, la forma poetica è la più adatta ad incarnare la parola come vibrazione mistico-magica, inerenza all’Assoluto. In effetti, la poesia può essere via sapienziale, iniziatica, mistica e alchemica, quando il poietés sappia esprimere attraverso di essa la vita e il distacco dalla vita: come ogni arte, implica uno scarto dalla nudità del vissuto, il trasferimento simultaneo della Erlebnis in un sentire-intuire-pensare-agire (il gesto dello scrivere, il tocco del pennello, il modellamento della materia che si sostituiscono, pur esprimendola, alla vissutezza dell’emozione) che si dà tout court come distacco che crea un nuovo composto, aggiunge una X (agglutinazione di sentire-intuire-contemplare-agire) nell’ordito del cosmo, una X che modifica generativamente l’insieme e l’assetto del momento, per poi permanere, ed è nata dalla interazione uomo-mondo. I nessi che collegano gli elementi di questa X hanno sufficiente intuitività, fluttuazione, sintesi, evocatività, allusività musicale, auraticità, per garantire l’inerenza del poietés all’atman-brahman, al Sè individuale-cosmico. E lo stato di coscienza artistico gareggia a buon diritto con ogni forma di pensiero per capacità di rasentare l’Assoluto, che sempre si sottrae, per definizione, a ogni dicibiltà.

 

La musica è Sapienza, perché provoca una mutazione dello stato di coscienza ordinario, induce l’estasi, la perdita dell’ ego e l’identificazione con l’energia-suono, che in Schopenhauer e ancor prima nel Socrate che si fece musico in vicinanza della morte, è approssimazione massima all’Assoluto. In questo le è sorella la grande poesia, che è musica di parole. Anche la Sapienza originaria, di Empedocle e Parmenide, veniva cantata in esametri, mentre più lontana dalla musica è la filosofia di Platone, che abbandona la forma poetica per la prosa. Eraclito, anche se scrisse in prosa, riuscì a restituirle l’approssimazione all’indicibile della musica attraverso il cortocircuito generato dal suo linguaggio enantiodromico e paradossale, che alla maniera dei koan dello zen induce un cortocircuito nell’assetto ordinario della coscienza, e evoca la comprensione intuitiva, fa abdicare dalle procedure imbalsamanti della ratio, più adatte alla scienza che non alla essenzialità del Vero.

 

La poesia, nella sua forma più alta, coincide con lo sguardo di Dioniso sul mondo, che consacra, celebra, contempla. La poesia è distacco e insieme inerenza alla vita, e la musicalità nella sua forma intuita e il gesto concreto dello scrivere sono il segno di questa suo distacco inerente: è disciplina contemplativa che si esercita attraverso lo strumento della scrittura, e una condizione estasiata della mente. Di questa condizione estasiata della mente il poeta si fa tramite alla collettività, e per riuscirvi al meglio deve padroneggiare tutta la tradizione poetica, letteraria, filosofica, spirituale precedente, senza ridursi a letterato esangue, e anzi facendone strumento di espressione sempre più raffinata del sentire.

 

Si dice che i Miti e gli Dei siano scomparsi lasciando al loro posto, dentro all’inconscio dell’uomo, le nevrosi. Non è così: le nevrosi sono sempre state dell’uomo e nell’uomo: successivamente sono state rappresentate tramite i miti e gli Dei. Il Mito orfico è soprattutto la tragedia dell’uomo che venuto a conoscenza della morte non l’accetta e che quindi inizia un percorso tanatologico, partendo dalla musica e dalla parola. Un tentativo che, aldilà del risultato, rappresenta la partenza per un lungo viaggio. Oggi le tecniche rianimatorie riescono a resuscitare persone che sino a poco tempo fa sarebbero senz’altro scomparse. Ogni tecnica clinica si avvale comunque e sempre, nel suo completamento, della musica e della parola, che acquistano una valenza terapeutica insostituibile. Lo spirito vitale può essere ricondotto ad un corpo inanimato a condizione che ci sia l’amore fuori da ogni misura possibile, la fede, il credere che la vita è possibile anche dopo la morte. Il Messia che cammina sulle acque senza specchiarvisi, trae Lazzaro fuori dal sepolcro con la parola supportata dal carisma e dalla fede. Asclepio, il padre della medicina, resuscita Glauco con delle erbe portate da un serpente. Orfeo riesce quasi a liberare Euridice dall’Ade con la musica e la profonda ispirazione che trasmuta la parola in poesia. Euridice come figura simbolica si pone fra Eva e la Madonna. Eva viene raffigurata sempre a colloquio con il serpente attorcigliato all’albero della conoscenza in una spirale ipnogogica che porta al piacere, al sonno e alla morte. La Madonna invece, nelle iconografie classiche, schiaccia la testa di un serpente con il tallone sinistro, e vincendo la tentazione riscatta la purezza perduta da Eva. Euridice fugge dal suo violentatore Aristeo, ma viene morsa da un serpente, e come creatura fuggitiva e debole soccombe, incapace di difendersi dalla forza strisciante che proviene dagli inferi, divenendo un terzo personaggio i cui contorni caratteriali sfumano fra la Santa e la tentatrice: una Dafne che mantiene la sua verginità morale non grazie all’intervento degli Dei, ma per il morso di un animale che lei non riesce a dominare. Il serpente è contrapposto all’uomo nella distinzione dagli altri animali. L’uomo è situato all’apice di un lungo sforzo genetico. Il serpente, creatura fredda senza piedi, mani e piume viene considerato erroneamente all’inizio di questa mutazione. Difatti il pitone conserva un piede vicino all’estremità caudale, inequivocabile segno di una mutazione genetica alla rovescia, di un animale che si è rifugiato nell’oscurità per sfuggire agli inferi della terra, al torbido mondo voluto e costruito dall’uomo. Uomo e serpente sono rivali, opposti e complementari. C’è molto del serpente nell’uomo, nelle parti meno controllate da lui. Il serpente incarna la psiche inferiore, la parte oscura, ciò che è raro, incomprensibile, misterioso. Il serpente abita gli antri profondi della coscienza e quelli profondi della terra. E’ enigmatico, segreto, imprevedibile, improvviso come le sue metamorfosi. Il serpente rappresenta un complesso archetipico legato al freddo, alla notte sotterranea delle origini. La via dei bassofondi deve precisamente riflettersi nella coscienza diurna sotto la forma di un serpente. Sul piano umano è il doppio simbolo dell’anima e della libido, e per questo potrebbe essere uno dei più importanti archetipi umani. L’ouroboros, il serpente che si morde la coda, è il simbolo dell’uomo che non riconosce se stesso nei suoi simili e li ingoia. La coda è una parte inferiore del corpo non riconosciuta materialmente e quindi rimossa. Non riconoscere la propria coda è non riconoscere se stessi negli altri. La circonferenza viene a completare il centro per suggerire l’idea stessa di Dio. L’uomo pensa sempre a Dio in qualsiasi manifestazione materiale e spirituale. Si può dire che Dio è l’ossessione dell’uomo, anche perché Dio solo è l’unico a poterne garantire l’immortalità. Cercare Dio senza crederci è la più grande superstizione dell’uomo e anche il rigetto dell’idea della morte nel suo mancato superamento. È che il serpente da sempre comprende le colpe che non sono degli uomini, ma di Chi si è sforzato di crearli imperfetti: la sopportazione della vita è la disciplina alla quale loro si attengono dentro all’imperfezione manifesta dell’esistenza. Ma il serpente nel Paradiso Terrestre è anche Lilith, la donna prima di Eva, nata dalla terra e non dalla costola di Adamo e quindi non sottomessa ma alla pari con l’uomo. Lilith-serpente è la nemica di Eva, l’istigatrice degli amori illegittimi, la perturbatrice delle unioni coniugali. Il suo domicilio è sul fondo del mare, o nei recessi oscuri della terra: il suo compito è quello di disturbare la vita degli uomini e delle donne. Ella è paragonata alla luna nera , all’ombra dell’inconscio, alle pulsioni oscure. L’uomo arranca e vinto dagli anni si addormenta nella consapevolezza piena del dolore dell’abbandono. Quale stagione dell’oro, se non quella della solitudine, in un mondo estinto dove lo sguardo non fa più prigionieri? Ma nella solitudine si aggiunge all’uno il suo contrapposto: quello che lo studia e lo tormenta, e che fa del dialogo con il serpente la primigenia del dubbio sull’origine divina dell’uomo. La donna compare non come compagna in un mondo incantato, ma come interprete strisciante del mistero torbido che giace nel fondo del nostro ignoto: il suo dialogo con il serpente deriva dalla reciproca affinità elettiva, e si conclude con un patto di distruzione ad oltranza della vittima che preferisce poi cedere complicemente alla tentazione in un supremo atto di ribellione a una creazione non richiesta. L’immagine di una donna che interpreta la tentazione intrattenendosi con un serpente infido e all’apparenza domestico, si contrappone all’altra idealizzata nella Venere Celeste che prende l’uomo bambino fra le braccia per proteggerlo dall’ofide che finisce schiacciato. Una donna suprema che ricacciando la tentazione agli Inferi, evoca a se la protezione della specie, proiettandola in un futuro di credibile venerazione e purezza: una donna madre che ha superato le barriere poste dall’istinto ai comportamenti umani. Fra le due donne, una interprete della tentazione e dell’appagamento, e l’altra invece come affermazione della purezza attraverso una carnalità negata, manca la figura di una terza, sacrificata suo malgrado prima di essere strega o santa. Non si può predire il destino a chi già lo ha avuto per intero. Euridice, creatura soave, fuggendo da Aristèo per non essere violata, soccombe al morso del serpente traditore. Sembra chiudersi attorno alla sua figura la possibilità di ogni altra figura, anche se nella mitologia esistono altri personaggi simili, come ad esempio la ninfa Dafne che per sfuggire ad Apollo muta in pianta di alloro, o come la naiade Siringa che per non essere violata da Pan diviene una canna palustre. La sospensione del personaggio nel Limbo dell’incompletezza non ne può fare ne una santa ne una strega, ma una vittima predestinata di un’umanità maschilista. Immolata nel tempio della vita, la sua discesa agli Inferi rappresenta la sconfitta di ogni giustizia e l’impossibilità della sua affermazione: il perseguitato che non sopravvive al suo persecutore senza esserne complementare volontariamente costituisce la fine intuitiva della civiltà. Alla figura delle tre donne si affiancano gli archetipi dei miti maschili. Apollo, la bellezza allo stato puro che tutto ciò che vede vuole. Dioniso, la bellezza brutale che tutto ciò che desidera si prende. Orfeo è invece la bellezza dell’anima che incanta la natura e gli uomini con il suo canto e la sua musica. Nell’ispirazione il corpo viene superato come nell’estasi: la parola introduce all’esperienza mistica culminante nella visione. Nella sua discesa agli Inferi Orfeo si preoccupa di entrarci vivo, ed è incapace di immolarsi per amore: teme la morte quanto un comune mortale. Anche lui nel quotidiano combatte la sua guerra per un territorio immaginario dove non esiste neppure la polvere. Se ci si volta, non si crede. Se si guarda il risultato dei nostri sforzi, non si ha fede. Se temiamo di non essere seguiti, siamo soli. Se abbiamo bisogno di riscontri per ciò che componiamo, vuol dire che temiamo la loro vanità. Noi esistiamo dentro il limite del nostro sguardo e la nostra anima arriva fin dove la parola riesce a spiegarci. Tutti i nostri sensi sono autolimitanti: ma c’è nella prima parte del mito Orfico una magia impalpabile, una dimensione mistica e misterica dove la parola è sperimentazione legata all’affioramento dell’inconscio. Orfeo è cacciato dall’Ade dove gli viene mostrato il fantasma dell’amata. C’è una caduta Orfica in ogni poeta che tenta di concludere o costruire una sua poesia quando l’ispirazione lo ha abbandonato. Euridice muore quando il poeta esce dalla visione. L’incantesimo della parola è legato all’incantesimo della natura, ma naufraga nel rapporto maschio femmina, fra perfetto e imperfetto. Euridice è la sua donna ideale solo perché non c’è: il suo fantasma è come il cappello sulla sedia che ne indica l’assenza ma anche il peso di una presenza che richiede attenzione e fatica. L’amore per lui è il compiacimento della propria potenza: Orfeo è posseduto da Narciso, mito nel mito, l’Ego padrone dell’universo. Sostituisce l’ispirazione con la cerebralità: voltarsi è un’azione meccanica cerebro-corporea che sancisce la fine del linguaggio profondo, vicino al silenzio, all’assoluto all’indicibile. L’uomo creato con un profondo desiderio di felicità, per raggiungerla non deve pensare. Orfeo ritiene che resuscitare Euridice sia un atto temporale, inutile quanto deleterio, in quanto è come farla morire una seconda volta. Nel perpetrarsi della morte c’è la temporalità di ogni possibile resurrezione. Nel darle la possibilità di vivere nuovamente accanto a lui, c’è il rischio che l’amore finisca e con lui l’ispirazione. L’amore esiste quando se ne è privi. Orfeo, nel suo pensante-divenire, sembra anticipare il pensiero di Schopenauer: “ Quando si desidera una cosa e non si raggiunge c’è dolore”: E il dolore può essere una Musa ispiratrice per un poeta in cerca di stimoli. “Quando si raggiunge una cosa poi c’è noia”, e nella noia non si scrive, e quando un poeta non scrive la sua vita diventa inutile perché vengono a mancare i destinatari plaudenti. Quindi Orfeo-Narciso, entra nell’Ade per dimostrare la sua potenza agli uomini e agli Dei ma poi coscientemente decide di lasciare Euridice al suo destino, perché è più facile cantare una scomparsa che dividere insieme a lei il quotidiano. Un Orfeo amante assente che espone Euridice alla violenza e poi alla morte: e successivamente un cantore distratto mentre è impegnato nella lotta per la resurrezione dell’amata. Un Orfeo serpente che si arrotola al Narciso ripiegato sulla platea acquatica del nulla, colposamente artefice della doppia scomparsa di Euridice. Orfeo, che con il suo canto muove le rocce aprendo un varco alla nave Argo, non vuole seguire le regole immutabili che generano l’uomo per distruggerlo e far posto ad altri individui. Se si possiede la magia della parola e il dono del suo incantesimo, si può essere Orfico anche senza volerlo.

 

“Sempre caro mi fu quest’ermo colle

ove per poco il cor non si spaura.”

 

La parola ha effetti psicotropi: può portare a una visione divina interna, preparata con il digiuno e il cammino nella notte. L’opera d’arte è eterna perché immutabile, ma deve essere frutto di emozione e distacco artistico. Il poeta deve esplorare le ombre in pensieri acustici e nei percorsi labirintici della danza per arrivare alla visione potente della luce, l’Epopteia. L’ombra è la luce del buio: il mondo è solo una gradazione della luce alla quale si torna quando si muore. La bellezza in quanto tale porta con se un velo di malinconia dovuta al pensiero della sua caducità. L’uomo vive in un mondo già passato dove il suo sentimento è inesprimibile, perchè la parola è ancora elementare. La poesia è solo la nostalgia della vissutezza, del nulla che è già passato. C’è un indicibile misterico aldilà della realtà corporea della materia: la poesia e Orfeo cercano di avvicinarvisi, facendo un percorso a ritroso che ci porta al punto dove il tempo non era noto. Il passato è lo specchio, il luogo senza spazio e tempo. Spazio tempo e causalità appartengono solo al pensiero: tutto esiste solo dentro di noi. In questa prospettiva, Orfeo ed Euridice vanno abbracciati verso il nulla nella deriva tragica dell’esistenza. La parola è collegata alla necessità, il pensiero, strutturato come il linguaggio, è un discorso dentro di noi. La poesia è fuori da spazio tempo causalità e pensiero. La parola rafforza la percezione del mondo, è un suono che pronuncia la vita. Orfeo è stato convocato ad essere il portatore alto della natura, ma non ha risposto completamente a questa convocazione in quanto non si è liberato del suo egoismo e dal mostro Narciso che lo assiste e lo guida nel dopo ispirazione. Orfeo ha un linguaggio che rasenta il silenzio, l’assoluto. Il mondo esiste ai nostri sensi. Cos’è il mondo fuori dalla nostra percezione a prescindere da noi che lo rappresentiamo? La richiesta di non guardare l’amata esprime un’ovvietà apparente: è una proibizione implicita uguale a quella di non mangiare la mela. La disobbedienza a Dio è l’inizio della conoscenza, e quindi i suoi comandamenti sono fatti per essere trasgrediti. Si può amare senza vedere e senza conoscere? Scindere l’amore dalla conoscenza non è possibile. Orfeo non si distacca dall’impulso di guardare. Egli persegue un ideale al quale sacrifica altro che la parola, ma non la realtà. Questo ideale trascendente non è mai raggiunto da colui che radicalmente ed effettivamente non rinuncia alla sua vanità e alla molteplicità dei suoi desideri. Orfeo rappresenta dunque la mancanza di forza d’animo. Orfeo non riesce a sfuggire alla contraddizione delle sue aspirazioni verso il sublime e verso la banalità e muore per non aver avuto il coraggio di scegliere, rimanendo purtuttavia l’uomo che ha violato l’interdetto e ha osato guardare l’invisibile. Ma allora l’amore esiste solo quando se ne è privi?

 

 

* Testi di riferimento: Dictionnaire des symboles di Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, ed. Bouquins; Letteratura italiana di Giovanna Bellini e Giovanni Mazzoni, ed. Laterza.

È l’argomento antico di Orfeo ed Euridice, intorno al quale Poliziano scrisse, in pochi giorni, una specie di profana rappresentazione che ha più l’aspetto reale di un poema lirico che non teatrale. La favola o dramma si rifà a quanto descritto nel VI libro delle Georgiche di Virgilio e ai libri X – XI delle Metamorfosi di Ovidio. Euridice moglie di Orfeo muore punta da un serpe, mentre fugge dinnanzi all’amante Aristeo; allora Orfeo scende all’Averno per liberarla e con il suo canto riesce a impietosire la terribile forza degli inferi e il re Plutone. Infatti egli riavrà la consorte a patto che non si volga mai indietro a guardarla se prima non arrivi alla superficie terrestre. Inizia così il viaggio di ritorno di Orfeo ed Euridice, ma il patto non viene osservato, e Orfeo perde definitivamente la consorte, anzi quando giunge sulla terra, le Baccanti fanno strazio di lui, come spregiatore delle donne. Questo mito di Orfeo, caro a Poliziano, è il mito della poesia, che trasforma la natura e vince la morte. La fabula di Orfeo fu composta a requisizione del cardinale Francesco Gonzaga, fu scritta in volgare – pare attorno al 1480 – perché dagli spectatori fosse meglio intesa. Il breve componimento determina una svolta nella storia del teatro in volgare. Il testo rinuncia ai moduli della recitazione cantata sostituendoli con dialoghi a recitazione parlata. La struttura scenica si articola in tre episodi: bucolico il primo, eroico il secondo, bacchico il terzo. La sequenza bucolica si avvia a dialogo tra il vecchio pastore Mopso e il giovane Aristeo, ormai perdutamente invaghito della ninfa Euridice; alla sua canzone Udite selve, che è una vera ballata, replica lo stupore di Tirsi per aver intravisto dietro il monte la gentil donzella cui invano si rivolge la supplica di Aristeo nei versi brevi della frottola: Ascolta o ninfa bella, ascolta quel che io dico; mentre Euridice fugge, Orfeo appare sopra il monte e celebra in latino il mecenatismo dei Gonzaga, cantando l’ode saffica in onore del cardinal Francesco, ma intanto una velenosa serpe uccide la ninfa inseguita da Aristeo. La sequenza eroica inscena la discesa agli inferi alternando le ottave liriche del cantore che lamenta la morte dell’amata alle ottave dialogiche che danno voce allo stupore di Plutone e di Minosse, assimilabili alle stanze di una canzone o ballata, simili a canti sono invece le cinque ottave della preghiera con cui Orfeo ottiene di ricondurre tra i viventi la ninfa. Il ritorno, fatalmente interrotto dal volgersi indietro dell’eroe, contrappone i trionfali distici latini di Orfeo alle strofette concitate della furia dell’eroe e a quelle del dolore degli amanti disperati. Una rapida sequenza bacchica si scatena a chiusura della favola sul proposito di Orfeo di ripudiare il femminil consorzio per la primavera del sesso migliore; straziando l’orfico banditore dell’omofilia, le baccanti ripetono i primi due versi intonati dal coro: Ognuna segua, Bacco, te! Bacco, Bacco euoè! sulla musica del canto carnascialesco accompagnato da cimbali e tamburelli. Poeticamente il dramma si riporta, nelle parti migliori, all’ispirazione delle Stanze, altra opera di Poliziano, assunzione e trasfigurazione degli affetti e delle passioni umane in un mondo ideale e mitico, dove il dramma si risolve in musica elegiaca e dove ogni tormento si placa nella purezza della contemplazione; bastano come esempio le parole di Plutone in risposta a quelle di Orfeo orante: I’ son contento che si ci dolce plettro/ si inchina la potenza del mio scettro; o quelle di Euridice, che si lamenta con Orfeo per essergli stata tolta forzatamente: Oimè, che ‘ l troppo amore/ n’ha disfatti ambedue/ Ecco che ti son tolta a gran furore/ né sono ormai più tua/ ben tendo a te le braccia ma non vale/ che indietro son tirata. Orfeo mio vale; o quelle tremende della baccante che torna con la testa di Orfeo: Oo!Oo! morto è lo scellerato/ Evoe/ Bacco Bacco! Io ti ringrazio. Per tutto il bosco l’abbiamo stracciato/ tal che ogni sterpio è del suo sangue sazio/ l’abbiamo a membro a membro lacerato/ in molti pezzi con crudele strazio: or vada e biasimi la teda legittima/ Evoè Bacco/ accetta questa vittima.

E alla favola di Poliziano si ispirano anche il poeta Ottavio Rinuccini (1562 -1621) e il musicista Iacopo Peri (1561 – 1633) con la loro Euridice. In loro l’idea di unire la musica e il dramma, secondo quanto si presumeva accadesse nella tragedia greca. L’opera di Rinuccini, pur riprendendo Poliziano, si conclude in un finale totalmente diverso, dove si ha il riscatto dall’inferno di Euridice, che vivrà poi felice con il suo Orfeo. In realtà, Rinuccini, più che rendere drammatica la favola, sembra semplicemente raccontarla. Il linguaggio poetico preannuncia quello che sarà proprio dell’Arcadia, colorito e vezzoso. Il dramma inizia con la celebrazione delle nozze di Orfeo ed Euridice, e la presenza di altri personaggi tra cui Dafne, che racconta la morte di Euridice avvenuta per il morso di un serpente, Arcetro, che narra della terribile angoscia di Orfeo, Aminta, che annuncia al popolo il prodigio avvenuto e la riconquistata felicità dei due sposi. Non pare però che le sostituzioni operate da Rinuccini abbiano portato un contributo originale all’antico testo. L’Euridice viene eseguita a Palazzo Pitti il 6 ottobre del 1600 per le celebrazioni di Maria De’ Medici e di Enrico VI di Francia. Nella prefazione a Le musiche sopra a Euridice, Jacopo Peri mette a fuoco alcuni punti già trattati nel musicare la sua Dafne: l’aspirazione ad un canto parlante, che si collocasse a metà strada tra voce cantata e voce parlata, sia per aspetto ritmico che per intervalli, dato dalla registrazione amplificata dai vari profili sonori di un individuo, via via assunti dalla voce in preda a questa o quella emozione. Per il compositore che intonava versi, risultava indispensabile una preventiva valutazione metrica del testo poetico, in modo da attribuire valore appropriato alle sillabe: quelle accentate erano considerate lunghe, e brevi quelle atone. Particolare attenzione doveva essere posta anche nell’evitare la dilatazione di queste ultime, con inopportuni vocalizzi (passaggi), cercando di sottolineare la preminenza strutturale delle altre, magari abbinandole a consonanze con il basso continuo, come si poteva leggere anche nelle riflessioni teoriche del Peri. Una monodia recitativa originata da un’intenzione di massima aderenza al profilo metrico e appoggiata alla non periodicità dei versi sciolti, nel tentativo di proporsi come una amplificazione del parlato. La sua declamazione rallentata nel canto gli conferiva una pompa e un’enfasi che dilatavano il tempo reale necessario al disbrigo della componente verbale. Dal punto di vista musicale, un effetto analogo lo sortiva ogni momentaneo abbandono del canto a voce sola in favore di episodi a più voci. Al matrimonio di Maria De’ Medici e di Enrico VI era presente Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, tra il suo seguito il segretario di corte e poeta Alessandro Striggio (1573 – 1630). Sette anni più tardi, proprio quest’ultimo collaborò con il maestro di cappella del duca, Claudio Monteverdi, (1567 – 1643) a un nuovo progetto operistico: Orfeo. Fu questo un tentativo di competere in ambito teatrale con Firenze: Orfeo – definito favola in musica – fu uno spettacolo di corte, sostenuto dal principe Francesco Gonzaga, erede al trono. Striggio e Monteverdi avevano senza dubbio consultato le stampe del libretto e della partitura di Euridice, mettendo di conseguenza Orfeo in condizione di far tesoro della lezione di Rinuccini e di Peri. Striglio impresse al mito di Orfeo e di Euridice una più spiccata e intensa teatralità. In Rinuccini era Dafne che raccontava come Euridice morì, Striggio fa invece irrompere Silvia, che sopraggiunge a turbare i divertimenti canori di Orfeo e dei pastori, e prima di iniziare la propria narrazione comunica la terribile notizia, lasciando tutti sgomenti. Muto per tutta la durata del racconto, Orfeo, al termine, erompe in una patetica allocuzione all’amata, maturando la decisione di scendere agli inferi per riprenderla. Nell’atto I i canti e le danze di Orfeo, dei pastori e delle ninfe si allineano secondo uno schema a specchio che restituisce l’idea di un brillante quadro vivente, festivo, alla maniera degli intermezzi. Ne è fuoco centrale la frase di Orfeo Rosa del ciel, vita del mondo e degna, gli fanno, prima e dopo, corona sia il coro danzato Lasciate i monti sia l’invocazione nuziale Vieni, Imeneo, deh vieni. Con efficace contrasto, nell’atto II alle melodiose strofe e ai canti degli ignari pastori e di Orfeo si oppongono di lì a poco funebri versi sciolti e gli accenti recitativi del racconto di Silvia. Questo atto presenta una successione di arie per Orfeo, duetti e cori che hanno il compito di dare risalto al capovolgimento drammatico, determinatosi con il sopraggiungere della messaggera. Nell’atto III il brano del lamento di Orfeo dinanzi alle porte degli inferi è un’elaborata serie di variazioni strofiche con accompagnamento strumentale che sfrutta il virtuosismo vocale per evocare i poteri magici di Orfeo. Sempre nell’atto III, Caronte si oppone al passaggio del cantore : al di lui organo di legno, controbatte al suono di regale. Nell’atto IV Orfeo ha un’aria di celebrazione: Quale onor di te fia degno, con parti obbligate per due violini sopra un basso dall’andamento ritmico, con salti musicali. La scena di Orfeo con Eco, nell’atto V, implica una distribuzione, anche spaziale, dei gruppi di basso continuo. Monteverdi preferisce reinterpretare il vecchio alla luce del nuovo, e viceversa, per raggiungere una sintesi di innegabile forza drammatica. Nel 1761 il poeta melodrammatico Ranieri Calzabigi (1714 – 1795) a Vienna incontrò il musicista C. W. Gluck (1714 – 1787), incontro che conduce alla riforma del melodramma, dove poesia e musica mirano ad una espressione più vera e più sensibile, ad un canto semplice e naturale. Dall’impegno di Calzabigi e Gluck nasce, nel 1762, Orfeo ed Euridice, che nel corso del tempo è diventata il simbolo di Gluck e della sua epoca. L’opera rappresenta l’esordio della decisiva collaborazione con Calzabigi e quindi della conclamata riforma, ma l’assolutezza della vicenda mitologica, la stesura letteraria e l’accessibilità della veste musicale non tardano a disporla oltre i confini del tempo. Senza dubbio alla condizione simbolica di Orfeo ed Euridice giova la specificità del mito, che si incentra sul fenomeno della musica e dalla musica stessa è sempre stato tra i prediletti. Cantore e strumentista, Orfeo con la sua arte vince la potenza della natura: quale mito più musicabile? L’opera viene rappresentata al Burtheater di Vienna il 5 ottobre del 1762, edita a Parigi nel 1764. Eccone i personaggi: Orfeo, Euridice, Amore, pastori, ninfe, furie, spettri dell’inferno, eroi ed eroine degli Elisi, seguaci di Orfeo. La storia si apre, nel primo atto, con i pastori, le ninfe e i seguaci di Orfeo che recano corone di fiori alla tomba di Euridice, esortando la defunta ad ascoltare i lamenti del marito disperato, che decide di scendere all’Averno per recuperare la consorte. In quel momento compare Amore che lo incoraggia e gli comunica il patto imposto da Giove, secondo il quale Orfeo non dovrà guardare la sposa fino al rientro sulla terra dei vivi. Orfeo accetta. II atto: Orfeo arriva all’inferno suonando la lira, le potenze infernali, prima feroci, si arrendono a questo canto e alle proteste amorose di Orfeo; egli chiede della sposa, che il coro cantando e ballando gli rende in nome di Amore. III atto: Orfeo guida Euridice senza voltarsi a guardarla, ma non resistendo più, quando ormai manca poco all’uscita, si volta e la vede morire una seconda volta; per cui piange sconsolato e si accinge a morire di propria mano, Amore però lo ferma e convinto della sua buona fede resuscita Euridice. In un magnifico tempio dedicato ad Amore, Orfeo, Euridice, eroi ed eroine, ballando e cantando, festeggiano il ritorno alla vita della fanciulla e inneggiano all’amore, mentre cala rapidamente il sipario. Per adattare la favola alle nostre scene ho dovuto cambiare la catastrofe scrisse Calzabigi nell’Argomento del libretto per la prima viennese, ma non per questo cade nella contraddizione e nella disuguaglianza. Amore è qui il deus ex machina, che non soltanto risolve il dramma, ma anche lo provoca all’inizio imprimendogli così una logica circolarità. Nella versificazione l’opera ripete la semplice classicità di Pietro Metastasio (1698 – 1782), abbondando di ottonari e di quinari, ma senza tralasciare settenari e senari nei pezzi destinati alle arie, naturalmente di endecasillabi e settenari per i recitativi; non manca il, severo decasillabo nel coro dell’esordio. Nella veste musicale, l’opera conserva numerosi elementi tipici del melodramma italiano, primo fra tutti la scelta del contralto maschile per il protagonista. Regno dell’informale resta l’arioso, dilatabile a piacere. Quanta poesia nella musica di Gluck, quanta atmosfera. Non imitazione della natura, nel senso settecentesco, cioè rappresentazione obiettiva delle cose espresse dall’arte e dalla tecnica, più che dalla vita e nella contemplazione della natura è influenzato da essa. La somma degli elementi è una fusione nella quale i particolari sono assorbiti. Il moto costante delle sestine degli archi e la ripetizione del tono danno l’immagine del tempo che fluisce eterno, il timbro degli elementi che fanno melodia: il flauto, il fagotto, l’oboe, i secondi violini, i violoncelli evocano la natura, i zefiri, gli uccelli, i ruscelli. È lo stupore di Orfeo, la sua soave sensazione di poeta e musico, alla nuova vista del sovraumano. Al fine egli parla ammirato della purezza celeste, della chiarità solare, dell’armonia delle sfere. Parla intonando e non si sa dire se il suono della sua voce derivi dall’armonia o se crei l’armonia. Le sestine fluiscono percepibili e impercepibili, come accade nel nostro udito per un ritmico continuo moto sonoro. E su quell’infinito andare emergono sempre più agili e frequenti, con arpeggi infranti, biscrome e semibiscrome, pigolii, fruscii di venticelli, mormorio di limpide acque. La voce umana non sovrasta, è al centro della naturale sinfonia. Poi gli strumenti tacciono; si direbbero solo affievoliti da un alito di vento che ne smorza il suono; sembra suonino ancora, come accade nel nostro orecchio assuefatto se un continuo moto sonoro cessa un istante e ne resta l’eco illusoria. Nella breve pausa la voce recita, senza alcun accompagnamento e l’attimo è bellissimo. È un recitativo misurato che vuol essere scandito nello stesso movimento, in modo da non interrompere la soave immagine del tempo fluente. Giunge Euridice… Questo è Gluck! Il mito assicura la sua frequenza in musica, dopo il grande caso gluckiano annovera nel ‘700 Ferdinando Bertone (1770), Antonio Tozzi (1775), Franz Joseph Haydin (1791). Nell’800 l’operetta parodistica Orfeo all’inferno (1858) di Jaques Offenbach; nel ‘900 le opere di E. Krenek e di D. Milhoud (1926); Orfeo ed Euridice, Il male di Orfeo, La Favola di Orfeo (1931) di Alfredo Casella; Orfeo (1976) di Francesco Carluccio, La Maschera di Orfeo (1986) di Harrison Birtwistle; per non parlare del poema sinfonico di Liszt (1953) e del balletto di Stravinskij (1948).

 

 

 

Orfeo è il mitico cantore trace, figlio di Calliope e del re Eagro (anche se, talvolta, viene indicato come figlio di Apollo). Suoi tratti eccezionali sono la capacità di incantare, attraverso la propria musica, non solo uomini e fiere, ma anche elementi del regno vegetale e della natura inanimata. Due sono i racconti cui Orfeo è tradizionalmente legato: il viaggio degli Argonauti alla volta della Colchide, per recuperare il vello d’oro, e la discesa agli Inferi cui lo costrinse la morte della moglie Euridice. Alla spedizione guidata da Giasone, Orfeo diede un contributo fondamentale, vincendo nel canto le Sirene e impedendo così che l’equipaggio cedesse alle lusinghe della loro voce. Il secondo racconto, di cui ci parla anche Virgilio nei versi sopra riportati, è quello più conosciuto: il cantore aveva preso in moglie Euridice, figlia di Nereo e di Doride. Un giorno, ella viene morsa da una serpe, pestata accidentalmente, nel tentativo di fuggire Aristeo, che voleva violentarla. Morta Euridice, incapace di trovare consolazione, Orfeo decide di scendere agli Inferi per convincere le divinità sotterranee a restituire la sposa perduta, contro ogni legge di natura. Al suo ingresso nell’Ade, nessuna feroce creatura è capace di resistere al suo canto: né le Erinni, né il cane Cerbero, né Persefone né Ade stesso. Così, venne concesso a Euridice il ritorno alla luce, al solo patto che durante la risalita Orfeo, che avrebbe dovuto precedere la moglie, non si voltasse mai indietro a guardarla. Incapace di resistere, egli si volta proprio quando il viaggio di ritorno è quasi compiuto. Allora Euridice viene nuovamente inghiottita dalle tenebre e a Orfeo è vietato di rivedere l’amata, per sempre. Per lunghi mesi, il cantore non fa altro che piangere e cantare della moglie perduta. Finchè, le donne di Tracia non ne ebbero abbastanza: irritate dall’ostinazione del lutto e dal rifiuto che Orfeo opponeva ad ogni loro tentativo di farlo cedere all’amore, esse lo uccisero e ne smembrarono il corpo. I resti vennero sparsi per i campi e la testa gettata nel fiume Ebro. Questo è ciò che racconta il mito. Esso ci presenta un Orfeo che è uomo malato d’amore, colui che perde la donna amata, strappatagli dal destino prima del tempo, senza ragioni comprensibili; l’amore e la fedeltà ad Euridice sono ragione essenziale della sua vita. Orfeo, dunque, è un eroe profondamente umano, non un uomo straordinario, ciò che lo rende tale, semmai, è la forza del suo canto. Un canto che, almeno per un volta, vince la morte. Poiché non vi riesce una seconda volta, il poeta è sconfitto, ed inesorabili restano il fato e la morte. E tuttavia, il senso della tragedia non sta nell’impotenza del canto di fronte alla crudeltà del destino: è la follia, la dementia causata dall’amore, che uccide Orfeo. Al mito così come viene narrato, si accosta la figura di Orfeo come portatore e rivelatore di misteri propria della dottrina orfica. Fino al XVIII secolo, la conoscenza dell’Orfeo orfico si fonda sugli 87 Inni, su un poema epico dal titolo Argonautiche orfiche, su di un poema detto Lithikà (letteralmente, versi sulle pietre), e infine su un corpus di almeno 360 frammenti, fra brani in versi, brani in prosa e testimonianze dottrinarie. È ormai universalmente riconosciuto che le Argonautiche orfiche, i Lithikà e gli 87 Inni non hanno nulla a che fare con Orfeo, essendo certamente posteriori al II secolo d.C. Grazie al lavoro di ricerca del filosofo Giorgio Colli, sappiamo che l’Orfismo può datarsi tra il VI e il V secolo a.C. e queste attraverso le testimonianze da lui raccolto di Ibico, Simonide, Pindaro, Eschilo, Euripide, Aristofane, Platone, Isocrate e Aristotele, Timoteo, Demostene, Clemente Alessandrino, Apollonio Rodio, Callimaco, Diodoro Siculo, Plutarco, Proclo, nonché alle laminette orfiche.

 

in alto i pesci per il canto bello.3 

 

con la sua voce infatti egli condusse ogni cosa alla gioia.4

 

tagliando per risanare i mortali dal molto soffrire.5

 

Museo a sua volta gli oracoli e a risanare del tutto le malattie.6

 

gli imposero una pena, e fecero che la sua morte avvenisse per opera di donne.7

 

non tutti gli animali respirano: ma questo è sfuggito a coloro che hanno tale convinzione.8

 

Tuttavia esistono testimonianze ancora più remote: tra il VIII e il VI a.C. si tratta soprattutto di tradizione orale e di frammentazione di miti e di varianti poetiche; alla fine del VI secolo a.C. abbiamo, ad opera di Onomacrito, un tentativo di riordino nella tradizione, con una probabile prima redazione scritta. Ma è nel V e nel VI secolo a.C. che si può parlare di letteratura orfica. Fino ad allora si tratta semplicemente solo di poesia, e di una poesia che viene accolta nei misteri eleusini, nel rituale preparatorio della visione suprema, come uno degli elementi essenziali di quei drammi mistici, che presentavano i miti di Dioniso, di Demetra e di Core. In questo senso, alcuni storici greci – come Erodoto – parlano di “riti orfici”:

 

Tuttavia non si introducono nei luoghi sacri vesti di lana, né si fanno seppellire vestiti così, poiché non è concesso dalla religione. E in questo si accordano con i riti chiamati orfici e con quelli pitagorici. Neppure a chi partecipi a questi riti segreti e difatti concesso di essere sepolto con abiti di lana. E intorno a queste cose esiste un discorso che si dice sacro.9

 

In questo senso la parte più sacra e unitaria della poesia orfica non è stata tramandata, proprio per la sua correlazione con la sfera misterica. Orfeo racconta dei miti. Dioniso ed Eleusi sono i suoi presupposti. Orfeo racconta del dio e avvia alla conoscenza suprema. Ma Orfeo suona la lira e canta e, quindi, rappresenta anche Apollo, parla attraverso di lui. La poesia orfica diviene così legame tra Dioniso e Apollo.

 

Difatti la poesia di Orfeo è in primo luogo il canto di Apollo, cioè espressione, musica e parola, ma il suo contenuto è – attraverso la passione di Dioniso – il mistero di Dioniso.10

 

Dionisiaco e apollineo si fondono in Orfeo e nella sua poesia per divenire espressione dell’estasi misterica, attraverso la magia e l’incanto della musica e della parola, per un ritorno all’Origine, fuori dal tempo e dallo spazio.

 

 

È a partire dalla seconda metà del V secolo a.C. e per tutto il VI secolo a.C. che l’Orfismo inizia ad assumere i connotati di setta religiosa, di carattere mistico. Il VI secolo, per la Grecia, è un’epoca di profondi mutamenti sociali. Esso segna la fine del medio evo greco con il passaggio dalle antiche monarchie così come le conosciamo dai poemi di Omero, al sorgere degli stati democratici di cui Atene è l’esempio più illustre. È giusto ritenere che l’orfismo, in questo quadro storico, si sia presentato come sistemazione teologica del culto di Dioniso. Orfeo infatti è originario della Tracia, come tracio è anche Dioniso; Orfeo muore di morte dionisiaca in quanto viene sbranato dalle Baccanti, così come Dioniso viene sbranato dai Titani. Il mito di Dioniso è quindi la cosmogonia orfica: egli è figlio di Zeus e di Persefone, e ha ricevuto dal padre lo scettro del mondo. I Titani, però, figli della terra, elemento oscuro e tenebroso (i quali qui si trovano – forse – a rappresentare un elemento rituale del culto di Dioniso, la spalmatura d’argilla, che si operava sulla faccia degli iniziati), aizzati dalla gelosa Hera, ne insidiano l’esistenza e mentre Dioniso (che gli orfici indicano con il nome di Zagreo) ingenuo fanciullo, si diverte nei campi, lo traggono in inganno con vari oggetti (che corrispondono agli strumenti secondari del rituale orfico) tra cui uno specchio.

 

Lo specchio è simbolo dell’illusione, perché quello che vediamo nello specchio non esiste nella realtà, è soltanto un riflesso. Ma lo specchio è anche simbolo della conoscenza, perché guardandomi nello specchio io mi conosco. E lo è pure in un senso più raffinato, perché tutto il conoscere è portare il mondo dentro uno specchio, ridurlo a un riflesso che io possiedo. E ora ecco la folgorazione dell’immagine orfica: Dioniso si guarda allo specchio e vede il mondo! Il tema dell’inganno e quello della conoscenza sono congiunti, ma soltanto così vengono risolti. Il dio è attratto dallo specchio, da questo giocattolo dove si mostrano immagini sconosciute e variopinte – la visione lo inchioda ignaro del pericolo – non sa di contemplare se stesso. Eppure quello che vede è il riflesso di un dio, il modo in cui un dio si esprime nell’apparenza.12

 

Dioniso cerca di fuggire alla presa dei Titani, cambiando forma, ma essi riescono a catturarlo proprio quando il dio si muta in toro, lo fanno a brani e lo divorano crudo. Ma Atena riesce a salvare il cuore di Dioniso e a portarlo a Zeus, che dopo averlo trangugiato genere un nuovo Dioniso. I Titani sono colpiti dalla folgore e dalla loro cenere nasce il genere umano, nel quale dunque coesistono titanico e dionisiaco, fusi sin da quando i Titani divorarono Dioniso. Gli orfici accettano la figura di questo dio, accettano il rituale di uccisione dell’animale sacro con ingestione delle sue carni crude come simbolo di deicidio gravido di conseguenze per il genere umano, ma dal quale pure scaturisce la scintilla divina che si cela nelle ceneri della nostra materia. Per l’orfico, l’anima ha dunque natura divina e il corpo rappresenta la sua tomba, in cui essa precipita a conseguenza di un colpa primordiale. E la liberazione può essere compiuta solo attraverso l’espiazione e la catarsi. L’espiazione è la trasmigrazione di corpo in corpo che l’anima attua all’interno del cerchio della generazione, che gira inesorabilmente. La catarsi è la discesa agli Inferi dopo la morte. Il tentativo di riunirsi con il divino, che è il solo scopo dell’orfico, viene messo in pratica anche seguendo un vita di purezza, di ascetismo, di cerimoniali; anche segni esteriori contraddistinguono questo tipo di vita: una veste bianca, orrore di tutto ciò che implica un contatto mortuario, come la vicinanza delle tombe, il mangiare legumi che sono offerta per i defunti, il vestir di lana, fuggire il contatto con le partorienti. Tutte prescrizioni contenute in un frammento euripideo, il più importante circa la liturgia orfica. Esso appartiene a una tragedia andata perduta, intitolata I Cretesi, che recita così:

 

cibi in cui c’è stata vita.13

 

Nell’Ade orfico regnano Eubuleo, epiteto di Dioniso Infero, Ade e Persefone. Due sono le vie principali, a destra e a sinistra e conducono una ai fioriti prati destinati ai puri, l’altra al Tartaro punitore dei malvagi. Appena entrato, l’orfico non deve prendere la strada di sinistra, segnata da un pioppo bianco, ma deve imboccare la via di destra che conduce alla fonte di Mnemosine. A questo punto, egli deve dare una sorta di parola d’ordine, dichiarando la propria appartenenza al cielo e alla terra e domandando a Persefone un posto tra i buoni, in attesa di potersi ricongiungere con il Tutto, con Dioniso – Zagreo. Tutto questo è documentato grazie al ritrovamento delle cosiddette laminette orfiche, in Magna Grecia, a Roma e a Creta. Gli orfici seguivano indifferentemente il rito dell’inumazione o quello della cremazione, ponevano il cadavere o i resti inceneriti di esso sottoterra, in un bianco lenzuolo tra blocchi di tufo. Queste laminette, di pochi centimetri, spesso ripiegate come pezzettini di carta, venivano poste al collo o alla mano destra del defunto ed erano guida e promemoria per il viaggio ultramondano. Esse possono essere divise in gruppi, per la similitudine dei contenuti. Alcune offrono indicazioni all’anima del defunto per il viaggio attraverso l’Ade. Così si legge nella laminetta trovata a Ipponio:

 

gloriosi anche gli altri iniziati e posseduti da Dioniso.

 

E in quella trovata a Petelia:

 

 

Altre cinque laminette trovate in due tombe diverse presso l’antica Thurii (oggi Terranova di Sibari) nel 1879 sono importantissime per i nuovi elementi che offrono a chi legge, riferibili ad altra tradizione. Tre sono state trovate in un unico tumulo, e, a parte qualche piccola variante, recitano tutte così:

 

 

Le altre due recano scritto un vero e proprio inno:

 

 

 

Queste laminette sono importanti per alcuni precisi motivi: la purezza con la quale l’orfico indica se stesso, la colpa iniziale, il deicidio di Zagreo, che condanna l’orfico alla prigionia del corpo, la similitudine con il capretto, che indica un’identificazione dell’orfico con Dioniso stesso e il raggiungimento della vita divina, attraverso l’immersione nel latte. Altre tre laminette, ritrovate nel 1893 presso Eleutherna in Creta, dove il culto di Dioniso aveva larga diffusione, contengono tre soli versi:

 

 

È da menzionare anche un’unica laminetta che è stata ritrovata a Roma sulla via Ostiense nel 1903, risalente probabilmente al II secolo d.C., appartenente ad una matrona romana di nome Cecilia Secondina. In questo unico caso, è presente il nome dell’iniziato, trattandosi delle leggi romane che imponevano precauzioni giuridiche per riconoscere i defunti.

La laminetta dice questo:

 

 

Si capisce bene come l’orfico aneli e spasimi per tornare là da dove è venuto, dal cielo, per ricongiungersi con il divino, che pure è dentro di lui. Gli elementi di questo pensiero sono già tutti nel culto orgiastico di Dioniso il quale, sollevando le anime durante l’ebbrezza mistica a uno stato soprannaturale, dà loro la sensazione di una vita divina, che l’anima può vivere solo in quei momenti. 

 

Orfeo, figlio di Apollo, il Dio della musica e figlio di Calliope, Musa del canto, fu il primo e più famoso poeta e musicista mai esistito. Da Apollo ricevette in dono la lira e le Muse gli insegnarono ad usarla, e non soltanto egli ammansì le belve e fermò gli uccelli intorno a lui, ma anche alberi e massi si mossero per seguirlo incantati dal suono della sua lira e dalle sue rime inneggianti l’amore. A Zone, in Tracia, antiche querce di montagna sono ancora adesso disposte secondo lo schema di una delle sue danze, così come Orfeo le lasciò. Dopo il viaggio in Egitto, Orfeo si unì agli Argonauti e con loro raggiunse la Colchide, li aiutò con i suoi canti e la sua musica a superare grandi difficoltà, e al ritorno, sposata la ninfa Euridice, si stabilì presso i Ciconi, selvaggi abitatori della Tracia. Nei pressi di Tempe, nella vallata del Peneo, fiume della Tessaglia che sfocia nel golfo di Salonicco, Aristeo, figlio di Apollo e della ninfa Cirene, cercò di usare violenza nei riguardi di Euridice, che fuggendo inciampò in una serpe e morì per il suo morso velenoso. Poliziano scrisse:

 

 

Orfeo coraggiosamente discese nell’Oltretomba, incantando non soltanto Caronte, il traghettatore, ma anche Cerbero, il cane a tre teste. Dante Alighieri, nella “Divina Commedia” sa descrivere così il cane a tre teste:

 

 

Orfeo con la sua musica armoniosa e dolce fece cessare temporaneamente le torture dei dannati, i loro dolori e i loro lamenti e tutte le anime dei defunti accorsero dai più remoti angoli delle tenebre, e placò anche i cuori duri di Ade e Persefone suonando davanti a loro la sua lira e implorando come scrisse Poliziano:

 

 

Riuscì Orfeo ad ottenere in questo modo la restituzione di Euridice al mondo dei vivi, dovendo osservare però una condizione imposta da Ade: quella di non voltarsi finché la sua sposa non fosse giunta alla luce del sole. Orfeo si volse, per troppo amore o forse, per poca fede, per vedere se Euridice era con lui e così la perdette per sempre. Anche se non per amore passionale, altri sono stati i personaggi del periodo classico che riuscirono a discendere e risalire dall’Oltretomba. Limitandoci ai più noti, si possono citare il platonico Er, Teseo, Ulisse ed Enea.

 

“Uscita dal corpo, la mia anima si incamminò insieme alle altre e giunse in un luogo meraviglioso dove si scorgevano quattro immense aperture: due sprofondavano nel buio della terra,e due davano accesso al cielo. Proprio in mezzo alle aperture sedevano i giudici; costoro invitavano i giusti a deviare a destra per raggiungere il cielo, e gl’ingiusti a imboccare la strada degli Inferi. I primi portavano scritti sul petto i loro meriti, mentre i secondi avevano sul dorso l’elenco di tutte le loro malefatte”.4

 

Teseo, come scrisse Orazio, discese nell’Oltretomba sia per suo desiderio che per suggerimento perfido di Zeus, sperando di poter rapire Persefone, ma rimase prigioniero di Ade e riuscì a fuggire e risalire dall’Oltretomba solo per l’arrivo e la forza di Eracle.5 Ulisse con l’aiuto della maga Circe superò “i confini dell’Oceano profondo” raggiungendo così il mondo dei morti ed il suo scopo, cioè quello di poter parlare con l’anima del grande indovino Tiresia:

 

“O divino figlio di Laerte, o Odisseo pieno di astuzie, come ardisti venir nell’Ade, dove i morti privi di sensi dimorano?” E Ulisse a lui: “O Achille, figlio di Peleo, tra tutti gli Achei di certo il più valoroso, sono qui per farmi dire da Tiresia i pericoli a cui andrò incontro tornando a Itaca. Nessuno più di te, comunque, può essere lieto, giacché prima, tra i vivi, eri onorato al pari degli Dei, e ora tra i morti conservi ancora il tuo potere!” “Non abbellirmi la morte, o illustre Odisseo!” Replicò con amarezza Achille. “Preferirei essere schiavo sulla terra di un uomo povero, piuttosto che il primo tra tutti i defunti!”.6

 

Enea, consigliato ed accompagnato dalla Sibilla di Cuma, giunse nei Campi Elisi, e così riuscì a rivedere suo padre Anchise:

 

“Poiché si dice che la porta degl’Inferi e la tenebrosa palude formata dal rigurgito dell’Acheronte si trovino in questi paraggi, mi sia concesso di giungere al cospetto dell’amato padre: io lo sottrassi alle fiamme e ai mille dardi degli Achei, portandolo sulle spalle. Ora, ti prego, o Divina, indicami se puoi la giusta via e apri le sacre porte. Avrai pietà, così facendo, del figlio e del padre!” E la Sibilla a lui: “O nato da sangue divino, o figlio di Anchise, è facile scendere nell’Averno, la cui porta è sempre aperta. Più difficile, invece è il ritorno. Ma se davvero vuoi affrontare la prova, allora cerca nel folto del bosco un ramoscello carico di foglie d’oro e portalo in dono a Proserpina. In quel caso, e solo in quel caso, io stessa ti farò da guida".7

 

Solo Dante Alighieri, come Orfeo, discese negl’Inferi per merito dell’amore verso una donna; nella “Divina Commedia”. Dante, dopo la proposta del Poeta Virgilio, segue una nuova via per poter giungere alla contemplazione di Dio, alla vetta luminosa; è una via aspra e terribile, snodata nei regni dell’Oltretomba; Dante si avvia verso quella soglia solo dopo che Virgilio lo informa che questo privilegio gli è stato concesso per le preghiere di una donna benedetta, Beatrice, alla quale sta tanto a cuore la sua salvezza. Virgilio lo guiderà attraverso i luoghi del peccato e della purificazione, mentre Beatrice attraverso il regno della beatitudine. Nei personaggi mitologici citati troviamo in tutti il segno di un’esperienza orfica, in tutti il timore di non riuscire a superare il varco delle tenebre, tanto che ognuno di loro ha bisogno di essere aiutato da forze fisiche o magiche, probabilmente perché tutti stanno al Fato, ad un destino già comandato. Soltanto Orfeo e Dante si avvalgono della potenza dell’amore e della musicalità della poesia e accettato l’inevitabile vogliono portare a termine il loro percorso fortificati dal loro amore, spinti dalla melodia o dalla fede considerando la luce come unica meta. Il mito di Orfeo nelle sue sfaccettature è presente ancora oggi e ci accompagna in poeti che pur non esprimendo esperienze simili a quelle di Orfeo ne hanno assorbito, consciamente o meno, lo stile intriso di melodia, di senso di armonia con la natura, d’illusione di spazio e tempo, spinti dalla musicalità permeata da un forte sentimento amoroso e passionale. Molti poeti, come Campana e D’Annunzio, Pascoli, Baudelaire, Rilke, presentano tratti orfici che si rintracciano anche in altri tre poeti che mi hanno particolarmente affascinato: Jiménez, Salinas e Ritsos. Juan Ramon Jiménez, poeta spagnolo nato nel 1881 è premio Nobel per la Letteratura nel 1956. Nei suoi versi sa fare coesistere frenesia e ansia con la volontà di depurare la tensione della parola, presenta immagini che proiettano la persona amata nel presente e nel ricordo celebrando speranze o illusioni. Usa e bene ogni simbolo della natura: dalle foglie all’acqua libera, al corpo nudo, riesce a folgorare e folgorarci con luci che si nascondono e improvvise ricompaiono. In più versi arde il fuoco del voler uscire da sé senza restare prigioniero nell’altro, ma restando nell’altro e in se stesso, cercando come spirito una canzone di lei pari ad un fiore eterno come potrebbe per lui essere un cuore. Per assaporare concretamente l’orfico che si trova in Jiménez è sufficiente leggere dal libro “La stagione totale” i versi della breve poesia “Il giorno bello”8:

 

 

In tante altre poesie esistono versi pienamente orfici come “Con fatale lamento”9 : Il cavallo più rosso / trasse dal mare eretto, / in doppia onda incolore, / la più candida donna. Anche dal libro “Pietra e cielo”10 è facile trovare rime orfiche: La musica! / …Si figge / in mezzo al cuore, la rosa dischiusa / delle voci universe che non parlano. Sarebbero ovviamente innumerevoli e sublimi gli esempi da poter riportare. Il poeta Pedro Salinas, anch’egli spagnolo, è nato nel 1892. È inevitabile, restando nel tema orfico citare il suo libro “La voce a te dovuta”: una raccolta formata da settanta componimenti che nella loro compattezza tematica si presentano come un unitario poema d’amore. Sin dai primi componimenti s’intuisce un destinatario ed un interlocutore femminile; alla serietà del sentimento amoroso si unisce un’impressione di immaterialità e divinità della parola poetica. Il poeta dialoga con l’amata anche se in situazioni diverse: definizione e conoscenza, attesa trepidante della gioia, esaltazione dell’incontro, la realtà del ricordo, dubbio e dolore, anche se in fasi non successive ma alterne. Il poeta sottotitola “La voce a te dovuta” con la parola “poema”: è un chiaro messaggio per una lettura continuata e distesa, ed è giusto perché il tessuto completo dell’opera forma un vero e proprio canzoniere amoroso. Già dalle prime rime vengono offerti esempi orfici dove abbondano le testimonianze di presenze naturali, vive e melodiche:

 

Esistono immagini perfette anche in tutto il resto della composizione, parole che incantano e disincantano anche per la loro materializzazione dentro cerchi di rime magiche e quasi illusorie come:

 

Ghiannis Ritsos, poeta greco contemporaneo, è nato nel 1909; amando l’uomo, Ritsos ha saputo portare la sua poesia all’orfico, alla musicalità della sua cetra, alla natura: quella lama di luce invasa dal pulviscolo astrale e dall’impeto dei rumori portati da stanza in stanza e dalla strada. Nel libro “Quarta dimensione”12 ci spostiamo con il poeta vicino a personaggi come Crisòtemi: “…Ma quell’esiguo silenzio restava come una macchia viola nell’aria colma di luce”. Ismene: “…Il destino, come dicono, ci imprigiona nel cerchio dell’inattuabile / per farci ruotare intorno al pozzo in fondo al quale è chiuso, oscuro e inesplicato, il nostro volto”. Fedra: “…Le mie ombre non si fondono col buio; anzi, al contrario, / conquistano la notte tutt’intera”. Elena: “…Allora / gettai i due fiori dai seni e dai capelli; - il terzo / lo tenevo ancora tra le labbra; - lì gettai ai due lati delle mura”. Persefone: “…Sulla mia schiena sventolava come una bandiera; / la calura; / mi bruciava i capelli; migliaia di stelle sottilissime lampeggiavano, / una per ogni capello, con colori a cinque raggi”. Anche nel libro “Erotica”13 troviamo i colori della natura, il tempo di uno spazio illimitato viene racchiuso con poche rime calde e musicali come in:

 

Ed anche in:

 

La schizofrenia è una malattia psichiatrica descritta per la prima volta nel 1883 dal dottore Emil Kraepelin, che la definì con il termine dementia praecox (demenza precoce). I disturbi schizofrenici sono spesso caratterizzati da alterazioni della percezione, del pensiero e da affettività inappropriata e appiattita. Coscienza e capacità intellettuali sono di solito mantenute. Il disturbo riguarda le funzioni basali che danno al soggetto il senso di individualità, unicità e autodirezione. Pensieri intimi, sentimenti e azioni sono vissuti come conosciuti e condivisi da altre persone, e forze sovrannaturali sono ritenute in azione per influenzare la realtà del soggetto, spesso in modo bizzarro. I colori o i suoni possono apparire oltremodo vividi o alterati, caratteristiche irrilevanti di cose ordinarie possono sembrare più importanti dell’oggetto. Deragliamento ed interruzione del pensiero sono spesso frequenti e i pensieri sembrano essere sottratti da una qualche forza esterna. L’umore è incongruo, capriccioso e fatuo. Il disturbo della volontà può comparire come inerzia, negativismo o stupore. Può esserci catatonia. Il manifestarsi della schizofrenia può essere acuto, con comportamento gravemente disturbato oppure può essere insidioso, con uno sviluppo graduale di idee e atteggiamenti bizzarri. Esistono sintomi classificati come positivi e negativi. I sintomi positivi sono esperienze o comportamenti del soggetto in più rispetto a quelli di un normale individuo. Alcune volte vengono genericamente indicati con il termine di psicosi e possono essere idee fisse, deliri, allucinazioni, disordine del pensiero. I sintomi negativi invece sono diminuzione, declino o scomparsa di alcune capacità del soggetto, possono includere comportamenti inadeguati dell’individuo, assenza di emozioni, povertà di pensiero e di linguaggio, mancanza di piacere. Può esistere anche un terzo tipo di sintomi, in forma di deficit neurocognitivi, che comprendono l’indebolimento delle funzioni di base come la memoria, l’attenzione, la cognizione sociale. La maggior parte delle persone affette da schizofrenia ha solo pochi sintomi positivi e negativi, in un dato momento. Il tipo e la gravità dei sintomi varia considerevolmente da persona a persona, durante il corso della malattia. Alcuni non hanno mai allucinazioni; altri non hanno mai deliri; altri non hanno sintomi negativi, altri ne soffrono costantemente. Il decorso della patologia è estremamente variabile e non sempre conduce alla cronicità e al deterioramento. In una percentuale di casi, l’esito è rappresentato dal completo, o quasi completo, recupero del soggetto. La schizofrenia viene spesso stereotipata in immagini distorte che oltre ad emarginare, influiscono negativamente sul decorso e sull’esito della malattia stessa. Queste immagini comprendono alcune di queste credenze, tutte errate:

- nessuno guarisce dalla schizofrenia.

- la schizofrenia non è un disturbo curabile.

- le persone schizofreniche sono normalmente violente e pericolose.

- le persone schizofreniche possono contagiare gli altri con la propria pazzia.

- la schizofrenia è il risultato di una deliberata mancanza di volontà.

- tutto quello che dicono le persone schizofreniche è senza senso.

- le persone con schizofrenia sono incapaci di prendere decisioni razionali riguardo la propria vita.

- le persone schizofreniche sono imprevedibili.

- le persone schizofreniche non possono lavorare.

- le persone schizofreniche si aggravano progressivamente.

Ci sono tre principali componenti per il trattamento della schizofrenia: i farmaci prima di tutto, per alleviare i sintomi e prevenire le ricadute, interventi educativi e psicosociali. Per aiutare i pazienti e le loro famiglie a risolvere i problemi, confrontarsi con gli stress, rapportarsi con la malattia e le sue complicanze ed aiutare a prevenire le ricadute, riabilitazione sociale, per aiutare i pazienti a reintegrarsi nella comunità e riguadagnare le capacità educative ed occupazionali.

 

Dino Campana nasce a Marradi nella valle del Lamene il 20 agosto del 1885, da Giovanni Campana, maestro elementare e Francesca Luti, casalinga. È lui stesso a dirci di avere avuto un’infanzia felice, almeno fino alla nascita di suo fratello Manlio, al quale la madre riserva ogni amorevole attenzione e ogni affetto, che sottrae al primogenito, maturando sempre più sentimenti di rifiuto e di disgusto, nei confronti di quest’ultimo. Ma ancora, nei primi anni di vita, Dino è un bambino normale, che frequenta con profitto le scuole elementari di Marradi e il ginnasio di Faenza. I contrasti familiari esplodono violentissimi nel 1901: quando Dino, ormai liceale, torna a vivere con i genitori per portare a termine gli studi superiori. La madre non lo vuole in casa, non riesce a sopportarne la presenza e lui si ribella. Il padre, per parte sua, nel tentativo di salvare l’onorabilità della famiglia, attribuisce queste scenate al carattere del figlio, alla sua impulsività brutale e morbosa, facendo così intendere, per la prima volta, un possibile squilibrio mentale. La permanenza al liceo è per Dino un inferno: la madre continua a non volerlo in casa (forse ne teme anche l’imprevedibilità), i compagni lo temono e lo deridono, i professori, addirittura lo bocciano. E lui scappa. Dopo un tentativo fallito da parte del padre di farlo entrare all’Accademia militare, verso Genova, verso la Francia, verso la Svizzera, a piedi, in treno. Ma sempre, puntualemente, viene rispedito indietro dalla polizia, per mancanza di documenti o di soldi. Nel 1906 Dino diventa maggiorenne e i genitori, finalmente, possono liberarsi di lui, chiudendolo per sempre in manicomio. Il 5 settembre 1906 i Campana convocano davanti al sindaco di Marradi 5 testimoni affinché dichiarino che Dino ha dato chiari segni di follia.

 

Da tali documenti risulta in modo non dubbio che il prenominato Campana Dino è affetto da alienazione mentale, che è pericoloso a sé ed agli altri e che non può essere convenientemente custodito e curato fuorché in manicomio.1

 

Il padre poi si pentirà di quest’atto e andrà a riprendere il figlio, ma ormai Dino è il matto di Marradi, e negli anni futuri non farà altro che entrare e uscire dal manicomio. Lui stesso ammette mi volevano matto per forza. Iniziano i suoi viaggi fuga dalla realtà che lo circonda. Non sappiamo quanti di questi vagabondaggi siano reali, fatto sta che non ha fissa dimora, non ha un impiego e non conduce vita regolare. È sempre più sperso tra i boschi alla ricerca di un’ispirazione, nelle città a sperimentare la vita nei suoi livelli più infimi, in cerca del senso ultimo del suo esistere, di un significato possibile. Gli unici episodi importanti della sua vita sono stati la stesura e la perdita dell’unico suo scritto Il più lungo giorno, di cui parlerò più avanti e la storia d’amore con la scrittrice Sibilla Aleramo, l’unica donna amata nella sua vita. Anche questo episodio meriterebbe un capitolo a sé, tanto densa e tanto sofferta fu questa esperienza per il poeta: un amore unico, complicato dalla malattia di Dino, che spesso lo induceva a scenate furiose di gelosia, a maltrattamenti fisici, a rotture. A testimonianza, un passo in cui Sibilla racconta l’incontro e la vita con Campana.

 

A Firenze, settimane prima, avevo sentito parlare, forse da Franchi, di uno strano volumetto: Canti Orfici, pubblicato in veste meschina a spese dell'autore Dino Campana. L'avevo portato con me in campagna. Lo lessi, ne rimasi abbacinata e incantata insieme, tanto che scrissi al poeta alcune parole d'ammirazione. Egli mi rispose, una bizzarra cartolina. Abitava anche lui in quel momento nel Mugello, nel suo paese nativo, Rifredo (sic). Vi fu uno scambio epistolare, dopo di che ci incontrammo a Barco, un gruppetto di case ad un valico dell'Appennino Toscano. L'amore divampò, in un delirio selvaggio. Campana era già pazzo, già stato rinchiuso due volte per qualche settimana in manicomio, ma io non volevo crederlo tale, e nei primi tempi, per tutto il mese anzi che passai con lui lassù, in una località detta Casetta di Tiara, egli fu, pur in mezzo a mille stravaganze, molto tranquillo, dolcissimo innamorato come un bimbo.Diceva di non esser più capace di scrivere, ma non pareva soffrirne. Progettava, per l'inverno, di impiegarsi, di lavorare, di vivere con me e per me. Eravamo felici. Scrissi "Fauno". Ma appena sceso a Firenze, a settembre, incominciarono a manifestarsi segni gravi di squilibrio. Tutto il mio passato lo ingelosiva atrocemente. Volle che andassimo a nasconderci a Marina di Pisa; presi a nolo tra la pineta e il mare una villetta ("ove si disse vi che aveva abitato anche G. D'Annunzio"), ove si rimase solo pochi giorni, egli cominciò a dare in escandescenze, a far scene violente, sino a battermi e a sputarmi in viso. Spaventata, disperata, fuggii a Firenze, dalla Castiglione, dove venne a trovarmi Emilio Cecchi, che mi vide con un occhio pesto, e mi scongiurò di rompere ogni rapporto con Dino, se non volevo perdermi. Ma io l'amavo troppo ancora. Tornai a Marina di Pisa, si andò assieme ai Bagni di Casciana, dove io iniziai una cura di acque calde, ma anche là egli ebbe manifestazioni paurose sin che lo persuasi a partire, ad aspettarmi presso Firenze, da un'amica svedese che affittava stanze, presso Settignano. Là lo raggiunsi, e si visse sino al dicembre, in una alternativa quotidiana e notturna di violenze e disperazioni, che mi rendevano a mia volta folle. Tornai in città, presi una stanza sopra al Ponte di Santa Trinità, chiesi aiuti di denaro per lui a gente ricca. Egli giungeva, ripartiva, scriveva pentito, implorava perdono e amore. Giunsi ad un tale stato d'esaurimento e di panico, pur col cuore gonfio di pietà e di passione, che mi rifugiai, senza dargli l'indirizzo, presso un'altra amica mia ch'egli non conosceva. Gli scrissi supplicandolo di eseguire il progetto di recarsi in montagna, un luogo delle Alpi piemontesi ov'era già stato, mi pare, e lá cercar di ritrovare salute e calma. Così finalmente fece, e io tornai alla stanza sull'Arno, ma ero disfatta da quei brevi eterni mesi di martirio. Passai tutto l'inverno cosi, squallidamente, attendendo le rade lettere di Dino, aggrappandomi alla speranza d'una guarigione che nel fondo di me stessa sapevo impossibile ormai. Lavoravo alle traduzioni per l'Istituto Francese meccanicamente, e a qualche strofa del Passaggio (v. il cap. Il silenzio e qualche brano inserto nel II). In aprile ebbi da mio padre l'annunzio della morte di mia madre, avvenuta nel Manicomio di Macerata, dopo oltre vent'anni di reclusione. La guerra continuava. Franchi era anche lui partito per il fronte. Franchi che aveva sopportato con infinita abnegazione l'esser sacrificato all'amore per Campana, e portò la ferita in sé per innumerevoli anni. Vedevo qualche volta la de Blasi, la Castiglione, Padre Pistelli, i Luchaire. Tutto è avvolto in una nebbia dolente nel ricordo. A giugno andai a Milano, per qualche settimana. (Credo m'abbia raggiunta là la notizia della morte di Boine. L'estate prima in Mugello avevo avuto quella della morte di Boccioni soldato). Mi trovavo con i Tallone, non ricordo se Teresa si era già sposata con Somarè. Vidi i Gonzales. (Michele e Rebora erano al fronte). Ebbi da essi l'indicazione d'un alberghetto alpino ove passar l'estate: Ca' di Janzo, in Val Sesia. Arrivai là, sola, per San Giovanni. Tutta questa fine di giugno fu soleggiata e dolce. L'alberghetto eravuoto, io sola pensionante. Trovai finalmente un po' di distensione ebbi un po' di requie. Scrissi la fine del capitolo Le carovane, e tutto quello della Favola. Leggevo Sofocle e Pindaro. Campana non mi scriveva più, doveva aver lasciato le Alpi ed esser ridisceso in Toscana. Cominciavo a rinunciare alla speranza di rivederlo e riaverlo e agire sul suo destino. Verso la metà di luglio l'alberghetto si popolò di gente tranquilla. Poi ad agosto giunse Luchaire, con la sua seconda moglie, un'italiana, e il loro bimbetto di tre anni. Si fecero gite assieme (una al Col d'Olen, dinanzi al Monte Rosa, dove pernottai e scrissi la breve lirica Orgoglio). Poi essi ripartirono e io tornai a settembre a Milano. Là, all' Hotel Manin, ebbi un telegramma di Campana, da Novara, che mi supplicava di andarlo a visitare alle Carceri di quella città. Sgomenta, mi feci dare dall'avv. Gonzales una lettera di presentazione per il Procuratore del Re di Novara e accorsi. Campana era stato arrestato per vagabondaggio e insufficienza di documenti, ecc. Il suo aspetto l'aveva fatto prendere per un tedesco. Ottenni di rivederlo attraverso le sbarre. Egli singhiozzava, mi chiamava Rina, Rina, mi baciava le mani fra i ferri. Fuggii. Ebbi dal Procuratore la promessa che sarebbe stato liberato. Qualche mese dopo seppi da Cecchi che era tornato in Toscana, e là rinchiuso in manicomio, dove morì 14 anni dopo.2

 

“se dentro una settimana non avrò ricevuto il manoscritto e le altre carte che vi consegnai tre anni sono verrò a Firenze con un buon coltello e mi farò giustizia dovunque vi troverò”3

 

“il fortunato caso è questo. Nel riordinare la casa di Poggio a Caiano e in particolare la grande quantità di carte, manoscritti, opuscoli, corrispondenza lasciati dal marito, il famoso quaderno è venuto alle mani della signora Maria Soffici. Molto emozionata la figlia Valeria mi comunicò la notizia, ma alla mia impazienza di vedere il reperto oppose la necessità del consenso materno. In realtà madre e figlia erano molto comprese della responsabilità del ritrovamento, ma infine maturò tra loro la convinzione che il primo dovere fosse rendere pubblica la cosa, ed è proprio ciò che vado facendo”4

 

Per tutto il 1913, Campana è impegnato nella stesura di Il più lungo giorno, l’opera cui affida il compito di giustificare la propria esistenza. Trascrive in bella copia tutte le sue poesie e le sue prose, fino a ottenere una stesura che può credere definitiva. Così, nel dicembre di quello stesso anno, con il manoscritto sotto braccio, a piedi, si reca a Firenze, con l’intenzione di sottoporlo al giudizio di Papini e Soffici e con la speranza – non confessata – di essere pubblicato da Lacerba, rivista allora in voga nell’ambiente letterario fiorentino, creata dai due futuristi. La posizione di Campana a questo proposito è del tutto ambigua: nei primi mesi di quell’anno, egli aveva inviato a Papini un testo di cui non si conosce autografo, con la richiesta, inesaudita, di essere pubblicato. Non avendo ottenuto risposta, inizia a scrivere una serie di lettere piene di disprezzo e di delusione, probabilmente esacerbate dal suo costante sentimento di persecuzione, ma eccolo pronto, nel giro di pochi mesi, a percorrere chilometri a piedi con il miraggio di una nuova possibile pubblicazione. È chiaro quanto sia sconfinato il bisogno che Campana ha di un riconoscimento sociale: lui non è il matto di Marradi, non è disposto a esistere sotto questa forma. Sa che deve riscattarsi e l’unico modo possibile per lui è farlo attraverso la poesia. Ha bisogno di essere pubblicato, lo dice lui stesso, per provare di esistere. Papini e Campana, dunque, si incontrano nel Caffè Chinese, presso la stazione demolita di Firenze. Appare subito chiaro a Papini, almeno seguendo il suo pensiero e ciò che scrive a proposito di quel giorno, che Campana è uno spostato, dall’aspetto sgangherato, goffo e sbalestrato, era malato di spirito e non soltanto assalito dal sacro morbo della poesia. Per tre o quattro giorni Campana si unisce agli intellettuali fiorentini, suo malgrado. L’11 o il 12 dicembre, Papini si fa dare il manoscritto di Il più lungo giorno, promettendo di pubblicarlo.

 

Andai a trovare Papini che conoscevo di nome. Lui si fece dare il mio manoscritto (non avevo che quello) e me lo restituì il giorno dopo e in un caffè mi disse che non era tutto quello che si aspettava (?), ma che era molto molto bene.5 

 

Campana però ha finito i suoi pochi soldi e deve per forza rientrare a Marradi la mattina dopo. Subito, chiede notizie a Papini con una cartolina: prova angoscia per il manoscritto che ha dovuto lasciare e di cui possedeva quell’unica copia, e incertezza circa la pubblicazione. Non si è mai capito bene cosa sia successo a questo punto: Campana scrive cinque o sei volte a Papini e a Soffici; il primo continua a dire di non avere più lo scritto, di averlo dato a Soffici; il secondo nemmeno si prende il disturbo di dare una risposta, scriverà anni più tardi:

 

Verso la primavera del quattordici ricevetti da Marradi una sua lettera con la quale mi richiedeva il manoscritto, di cui mi diceva non avere altra copia, e che intendeva pubblicare in volume. Ma io dovetti allora scusarmi di non poterglielo mandare: in un trasloco che nel frattempo avevo fatto da una stanza ad un’altra dei miei libri e delle mie carte, il libricino era andato confuso nel gran sottosopra, e domandavo tempo per rintracciarlo. Tentai infatti di farlo: ma inutilmente: pensavo del resto che la cosa non fosse di grandissima urgenza, tanto più che Campana dopo quella sua prima richiesta, non aveva fatto alcun’altra pressione, e anzi non dava più alcuna notizia di sé.6

 

Alla fine appare chiaro che il manoscritto è andato perduto! Ovviamente, Soffici non ha nemmeno provato a cercarlo e Campana, nemmeno a dirlo, vive questa perdita come un assassinio: il libro sono io, hanno perso il libro, mi hanno assassinato. È ora costretto a riscrivere tutto. Ma non a memoria, come è stato, un po’ romanticamente, raccontato: in realtà il poeta possedeva un gran numero di abbozzi e redazioni di Il più lungo giorno, del tutto vicini alla stesura originale. Ha poi aggiunto parecchi componimenti esclusi dal progetto iniziale, che sono tra i più significativi degli Orfici. E sicuramente ha riveduto e corretto buona parte degli scritti. Ma è anche vero che Campana rimpiangerà continuamente lo scritto perduto, ritenendolo l’unico originale, il vero libro della sua vita, e sempre tenterà di modificare il secondo manoscritto per renderlo quanto più identico possibile al primo. Finalmente, il 17 giugno 1914, l’editore Ravagli pubblica 1000 copie dei Canti Orfici. Al di là delle vicende che hanno portato a questo, e che comunque appartengono al passato, qui è interessante mostrare quanto Dino Campana abbia in sé dell’esperienza orfica e quanto intensamente, e più di altri, sia riuscito a trasporla in versi. Sin dal primo paragrafo, intitolato La Notte, appaiono tutti gli elementi fondamentali caratteristici della poesia campaniana, chiaramente riferibili alla linea orfica del romanticismo e del decadentismo. È chiaro subito che la vicenda poetica si svolge in uno spazio e in un tempo irreali (non a caso la prima parola è ricordo), volutamente irreali. Ricordo e sogno si alternano per tutta la trama della Notte: un ricordare che è obliare, un dimenticare per attingere dal sogno, un sognare che è un ricordare, un risalire – di memoria orfica – alle figurazioni di un’antichissima libera vita. Tutto questo determinato, come negli antichi misteri orfici, da alcune prove inziatiche. La prima di queste prove, che si svolge nei primi nove paragrafi, ripete quelle che, nella misteriosofia orfica, dovevano liberare l’iniziato dalla lussuria e dal peccato. E tre sono i personaggi che devono affrontare queste prove: il poeta, la ruffiana – sacerdotessa – matrona, l’ancella – prostituta. Tutti aspetti di una medesima anima, ombre che cercano di risolvere il problema della vira. Tre aspetti che non sfuggono il peccato, la lussuria, ma anzi ne fanno strumento di redenzione. Ed è questa la tematica centrale dei Canti Orfici: l’amore, inteso nella sua duplice valenza di peccato e di strumento di salvezza. Punto di partenza dell’orfico viaggio di Campana, l’amore può riscattare l’esistenza dell’uomo dalla schiavitù del tempo e della carne, ricondurlo alla sua primigenia natura. E questo viaggio si compie attraverso un percorso simbolico che passa dall’ombra, dalla morte fino all’uscita dall’Ade. Così la morte è vinta, la vita è rinnovata, può iniziare ancora una volta. E poco importa se persiste attraverso la parola.

 

 

Questo meccanismo di iniziazione ritorna anche nel tredicesimo e nel sedicesimo paragrafo. È il momento della redenzione. Orfeo trionfa sulle baccanti selvagge, si torna all’antichissima libera vita. Soprattutto, è il trionfo del sogno sulla realtà del mondo, sulla assurda ragione del genere umano. E anche questi aspetti sono un nodo centrale della poesia campaniana: una poesia intimamente religiosa, che aspira alla riconquista dell’Uno e del Divino, contro il frammentario e l’angoscioso. Una poesia che non si piega alle leggi del caso e della storia, ma che, forte di una propria simbologia oracolare, si tuffa in una passato mitico, e dopo aver recuperato la memoria orfica, riconquista il sogno, la Chimera antica. Una poesia che cerca continuamente di scrollarsi di dosso il pesante fardello del reale in un’anabasi, che lo conduce dalle ombre alla luce, passando attraverso la morte. E tenendo presente tutto ciò, è possibile definire orfico Campana? Federico Ravagli, amico del poeta, ricorda come lo stesso poeta intendesse, con il titolo Canti Orfici, porre in risalto la natura esoterica del suo scritto: orfici? Perché? La parola non ci parve chiara. E Campana disse allora di Orfeo, di misteri orfici, di potenza dionisiaca, di miti cosmici. Ma come collegare tra loro il titolo Il più lungo giorno, del primo manoscritto, con quello del secondo, di chiaro riferimenti orfico? Molti critici sono propensi a credere che sia semplicemente un titolo posticcio, il secondo, dovuto a un ripensamento posteriore e non intenzionalmente riferito al mito. Altri, invece, credono che il primo titolo sia il documento dell’originaria e determinata scelta di Campana di una poesia esoterica e mistica. Di sicuro, la locuzione il più lungo giorno è già presente nei documenti letterari del poeta. Essa si trova in un passo del Taccuinetto faentino, dove si legge: più lungo giorno dell’amore antico. Queste parole sono presenti anche in alcuni abbozzi che interessano l’ultima parte di la Notte, e precisamente gli ultimi due paragrafi della seconda parte (il viaggio e il ritorno) e la terza parte. E non si può negare che il significato di tale locuzione sia chiaramente di natura misteriosofica. La Notte è infatti la storia di un viaggio dell’anima (il più lungo giorno appunto) dalle tenebre del mondo empirico allo splendore del mondo mistico e soprarazionale. Un viaggio iniziatico, antico e orfico, metafora esoterica del viaggio dell’anima del poeta stesso. Un altro aspetto importante è dato da un’altra frase presente nel Taccuinetto faentino : parte prima del libro I Notturni / e il libro finisce nel più chiaro giorno di Genova. Campana aveva sicuramente l’intenzione, non realizzata a causa della sua malattia, di fare della sua opera un tutto organico, strutturato nella dimensione di poema incentrato sulla figura di un nuovo Orfeo, che avrebbe dovuto svilupparsi secondo una precisa linea interna, che dalla tenebra iniziale conducesse alla luce del più chiaro giorno. Da notare che il poemetto La Notte termina con lo splendore delle bianchezze di trine, della polvere luminosa, delle fantasie multicolori. Il viaggio orfico del poeta, il suo più lungo giorno, doveva dunque conchiudersi nel più chiaro giorno, in cui il poeta vince il gorgo notturno, riscattando la propria esistenza di umano dalla condanna del caso, dell’arido e dell’informe, dello scheletrico mondo che ci divora.

 

Ermafrodito risveglio che inanellò l’acque insaziabile di giungere al fondo.8