www.arthenaweb.org

È l’argomento antico di Orfeo ed Euridice, intorno al quale Poliziano scrisse, in pochi giorni, una specie di profana rappresentazione che ha più l’aspetto reale di un poema lirico che non teatrale. La favola o dramma si rifà a quanto descritto nel VI libro delle Georgiche di Virgilio e ai libri X – XI delle Metamorfosi di Ovidio. Euridice moglie di Orfeo muore punta da un serpe, mentre fugge dinnanzi all’amante Aristeo; allora Orfeo scende all’Averno per liberarla e con il suo canto riesce a impietosire la terribile forza degli inferi e il re Plutone. Infatti egli riavrà la consorte a patto che non si volga mai indietro a guardarla se prima non arrivi alla superficie terrestre. Inizia così il viaggio di ritorno di Orfeo ed Euridice, ma il patto non viene osservato, e Orfeo perde definitivamente la consorte, anzi quando giunge sulla terra, le Baccanti fanno strazio di lui, come spregiatore delle donne. Questo mito di Orfeo, caro a Poliziano, è il mito della poesia, che trasforma la natura e vince la morte. La fabula di Orfeo fu composta a requisizione del cardinale Francesco Gonzaga, fu scritta in volgare – pare attorno al 1480 – perché dagli spectatori fosse meglio intesa. Il breve componimento determina una svolta nella storia del teatro in volgare. Il testo rinuncia ai moduli della recitazione cantata sostituendoli con dialoghi a recitazione parlata. La struttura scenica si articola in tre episodi: bucolico il primo, eroico il secondo, bacchico il terzo. La sequenza bucolica si avvia a dialogo tra il vecchio pastore Mopso e il giovane Aristeo, ormai perdutamente invaghito della ninfa Euridice; alla sua canzone Udite selve, che è una vera ballata, replica lo stupore di Tirsi per aver intravisto dietro il monte la gentil donzella cui invano si rivolge la supplica di Aristeo nei versi brevi della frottola: Ascolta o ninfa bella, ascolta quel che io dico; mentre Euridice fugge, Orfeo appare sopra il monte e celebra in latino il mecenatismo dei Gonzaga, cantando l’ode saffica in onore del cardinal Francesco, ma intanto una velenosa serpe uccide la ninfa inseguita da Aristeo. La sequenza eroica inscena la discesa agli inferi alternando le ottave liriche del cantore che lamenta la morte dell’amata alle ottave dialogiche che danno voce allo stupore di Plutone e di Minosse, assimilabili alle stanze di una canzone o ballata, simili a canti sono invece le cinque ottave della preghiera con cui Orfeo ottiene di ricondurre tra i viventi la ninfa. Il ritorno, fatalmente interrotto dal volgersi indietro dell’eroe, contrappone i trionfali distici latini di Orfeo alle strofette concitate della furia dell’eroe e a quelle del dolore degli amanti disperati. Una rapida sequenza bacchica si scatena a chiusura della favola sul proposito di Orfeo di ripudiare il femminil consorzio per la primavera del sesso migliore; straziando l’orfico banditore dell’omofilia, le baccanti ripetono i primi due versi intonati dal coro: Ognuna segua, Bacco, te! Bacco, Bacco euoè! sulla musica del canto carnascialesco accompagnato da cimbali e tamburelli. Poeticamente il dramma si riporta, nelle parti migliori, all’ispirazione delle Stanze, altra opera di Poliziano, assunzione e trasfigurazione degli affetti e delle passioni umane in un mondo ideale e mitico, dove il dramma si risolve in musica elegiaca e dove ogni tormento si placa nella purezza della contemplazione; bastano come esempio le parole di Plutone in risposta a quelle di Orfeo orante: I’ son contento che si ci dolce plettro/ si inchina la potenza del mio scettro; o quelle di Euridice, che si lamenta con Orfeo per essergli stata tolta forzatamente: Oimè, che ‘ l troppo amore/ n’ha disfatti ambedue/ Ecco che ti son tolta a gran furore/ né sono ormai più tua/ ben tendo a te le braccia ma non vale/ che indietro son tirata. Orfeo mio vale; o quelle tremende della baccante che torna con la testa di Orfeo: Oo!Oo! morto è lo scellerato/ Evoe/ Bacco Bacco! Io ti ringrazio. Per tutto il bosco l’abbiamo stracciato/ tal che ogni sterpio è del suo sangue sazio/ l’abbiamo a membro a membro lacerato/ in molti pezzi con crudele strazio: or vada e biasimi la teda legittima/ Evoè Bacco/ accetta questa vittima.

E alla favola di Poliziano si ispirano anche il poeta Ottavio Rinuccini (1562 -1621) e il musicista Iacopo Peri (1561 – 1633) con la loro Euridice. In loro l’idea di unire la musica e il dramma, secondo quanto si presumeva accadesse nella tragedia greca. L’opera di Rinuccini, pur riprendendo Poliziano, si conclude in un finale totalmente diverso, dove si ha il riscatto dall’inferno di Euridice, che vivrà poi felice con il suo Orfeo. In realtà, Rinuccini, più che rendere drammatica la favola, sembra semplicemente raccontarla. Il linguaggio poetico preannuncia quello che sarà proprio dell’Arcadia, colorito e vezzoso. Il dramma inizia con la celebrazione delle nozze di Orfeo ed Euridice, e la presenza di altri personaggi tra cui Dafne, che racconta la morte di Euridice avvenuta per il morso di un serpente, Arcetro, che narra della terribile angoscia di Orfeo, Aminta, che annuncia al popolo il prodigio avvenuto e la riconquistata felicità dei due sposi. Non pare però che le sostituzioni operate da Rinuccini abbiano portato un contributo originale all’antico testo. L’Euridice viene eseguita a Palazzo Pitti il 6 ottobre del 1600 per le celebrazioni di Maria De’ Medici e di Enrico VI di Francia. Nella prefazione a Le musiche sopra a Euridice, Jacopo Peri mette a fuoco alcuni punti già trattati nel musicare la sua Dafne: l’aspirazione ad un canto parlante, che si collocasse a metà strada tra voce cantata e voce parlata, sia per aspetto ritmico che per intervalli, dato dalla registrazione amplificata dai vari profili sonori di un individuo, via via assunti dalla voce in preda a questa o quella emozione. Per il compositore che intonava versi, risultava indispensabile una preventiva valutazione metrica del testo poetico, in modo da attribuire valore appropriato alle sillabe: quelle accentate erano considerate lunghe, e brevi quelle atone. Particolare attenzione doveva essere posta anche nell’evitare la dilatazione di queste ultime, con inopportuni vocalizzi (passaggi), cercando di sottolineare la preminenza strutturale delle altre, magari abbinandole a consonanze con il basso continuo, come si poteva leggere anche nelle riflessioni teoriche del Peri. Una monodia recitativa originata da un’intenzione di massima aderenza al profilo metrico e appoggiata alla non periodicità dei versi sciolti, nel tentativo di proporsi come una amplificazione del parlato. La sua declamazione rallentata nel canto gli conferiva una pompa e un’enfasi che dilatavano il tempo reale necessario al disbrigo della componente verbale. Dal punto di vista musicale, un effetto analogo lo sortiva ogni momentaneo abbandono del canto a voce sola in favore di episodi a più voci. Al matrimonio di Maria De’ Medici e di Enrico VI era presente Vincenzo Gonzaga, duca di Mantova, tra il suo seguito il segretario di corte e poeta Alessandro Striggio (1573 – 1630). Sette anni più tardi, proprio quest’ultimo collaborò con il maestro di cappella del duca, Claudio Monteverdi, (1567 – 1643) a un nuovo progetto operistico: Orfeo. Fu questo un tentativo di competere in ambito teatrale con Firenze: Orfeo – definito favola in musica – fu uno spettacolo di corte, sostenuto dal principe Francesco Gonzaga, erede al trono. Striggio e Monteverdi avevano senza dubbio consultato le stampe del libretto e della partitura di Euridice, mettendo di conseguenza Orfeo in condizione di far tesoro della lezione di Rinuccini e di Peri. Striglio impresse al mito di Orfeo e di Euridice una più spiccata e intensa teatralità. In Rinuccini era Dafne che raccontava come Euridice morì, Striggio fa invece irrompere Silvia, che sopraggiunge a turbare i divertimenti canori di Orfeo e dei pastori, e prima di iniziare la propria narrazione comunica la terribile notizia, lasciando tutti sgomenti. Muto per tutta la durata del racconto, Orfeo, al termine, erompe in una patetica allocuzione all’amata, maturando la decisione di scendere agli inferi per riprenderla. Nell’atto I i canti e le danze di Orfeo, dei pastori e delle ninfe si allineano secondo uno schema a specchio che restituisce l’idea di un brillante quadro vivente, festivo, alla maniera degli intermezzi. Ne è fuoco centrale la frase di Orfeo Rosa del ciel, vita del mondo e degna, gli fanno, prima e dopo, corona sia il coro danzato Lasciate i monti sia l’invocazione nuziale Vieni, Imeneo, deh vieni. Con efficace contrasto, nell’atto II alle melodiose strofe e ai canti degli ignari pastori e di Orfeo si oppongono di lì a poco funebri versi sciolti e gli accenti recitativi del racconto di Silvia. Questo atto presenta una successione di arie per Orfeo, duetti e cori che hanno il compito di dare risalto al capovolgimento drammatico, determinatosi con il sopraggiungere della messaggera. Nell’atto III il brano del lamento di Orfeo dinanzi alle porte degli inferi è un’elaborata serie di variazioni strofiche con accompagnamento strumentale che sfrutta il virtuosismo vocale per evocare i poteri magici di Orfeo. Sempre nell’atto III, Caronte si oppone al passaggio del cantore : al di lui organo di legno, controbatte al suono di regale. Nell’atto IV Orfeo ha un’aria di celebrazione: Quale onor di te fia degno, con parti obbligate per due violini sopra un basso dall’andamento ritmico, con salti musicali. La scena di Orfeo con Eco, nell’atto V, implica una distribuzione, anche spaziale, dei gruppi di basso continuo. Monteverdi preferisce reinterpretare il vecchio alla luce del nuovo, e viceversa, per raggiungere una sintesi di innegabile forza drammatica. Nel 1761 il poeta melodrammatico Ranieri Calzabigi (1714 – 1795) a Vienna incontrò il musicista C. W. Gluck (1714 – 1787), incontro che conduce alla riforma del melodramma, dove poesia e musica mirano ad una espressione più vera e più sensibile, ad un canto semplice e naturale. Dall’impegno di Calzabigi e Gluck nasce, nel 1762, Orfeo ed Euridice, che nel corso del tempo è diventata il simbolo di Gluck e della sua epoca. L’opera rappresenta l’esordio della decisiva collaborazione con Calzabigi e quindi della conclamata riforma, ma l’assolutezza della vicenda mitologica, la stesura letteraria e l’accessibilità della veste musicale non tardano a disporla oltre i confini del tempo. Senza dubbio alla condizione simbolica di Orfeo ed Euridice giova la specificità del mito, che si incentra sul fenomeno della musica e dalla musica stessa è sempre stato tra i prediletti. Cantore e strumentista, Orfeo con la sua arte vince la potenza della natura: quale mito più musicabile? L’opera viene rappresentata al Burtheater di Vienna il 5 ottobre del 1762, edita a Parigi nel 1764. Eccone i personaggi: Orfeo, Euridice, Amore, pastori, ninfe, furie, spettri dell’inferno, eroi ed eroine degli Elisi, seguaci di Orfeo. La storia si apre, nel primo atto, con i pastori, le ninfe e i seguaci di Orfeo che recano corone di fiori alla tomba di Euridice, esortando la defunta ad ascoltare i lamenti del marito disperato, che decide di scendere all’Averno per recuperare la consorte. In quel momento compare Amore che lo incoraggia e gli comunica il patto imposto da Giove, secondo il quale Orfeo non dovrà guardare la sposa fino al rientro sulla terra dei vivi. Orfeo accetta. II atto: Orfeo arriva all’inferno suonando la lira, le potenze infernali, prima feroci, si arrendono a questo canto e alle proteste amorose di Orfeo; egli chiede della sposa, che il coro cantando e ballando gli rende in nome di Amore. III atto: Orfeo guida Euridice senza voltarsi a guardarla, ma non resistendo più, quando ormai manca poco all’uscita, si volta e la vede morire una seconda volta; per cui piange sconsolato e si accinge a morire di propria mano, Amore però lo ferma e convinto della sua buona fede resuscita Euridice. In un magnifico tempio dedicato ad Amore, Orfeo, Euridice, eroi ed eroine, ballando e cantando, festeggiano il ritorno alla vita della fanciulla e inneggiano all’amore, mentre cala rapidamente il sipario. Per adattare la favola alle nostre scene ho dovuto cambiare la catastrofe scrisse Calzabigi nell’Argomento del libretto per la prima viennese, ma non per questo cade nella contraddizione e nella disuguaglianza. Amore è qui il deus ex machina, che non soltanto risolve il dramma, ma anche lo provoca all’inizio imprimendogli così una logica circolarità. Nella versificazione l’opera ripete la semplice classicità di Pietro Metastasio (1698 – 1782), abbondando di ottonari e di quinari, ma senza tralasciare settenari e senari nei pezzi destinati alle arie, naturalmente di endecasillabi e settenari per i recitativi; non manca il, severo decasillabo nel coro dell’esordio. Nella veste musicale, l’opera conserva numerosi elementi tipici del melodramma italiano, primo fra tutti la scelta del contralto maschile per il protagonista. Regno dell’informale resta l’arioso, dilatabile a piacere. Quanta poesia nella musica di Gluck, quanta atmosfera. Non imitazione della natura, nel senso settecentesco, cioè rappresentazione obiettiva delle cose espresse dall’arte e dalla tecnica, più che dalla vita e nella contemplazione della natura è influenzato da essa. La somma degli elementi è una fusione nella quale i particolari sono assorbiti. Il moto costante delle sestine degli archi e la ripetizione del tono danno l’immagine del tempo che fluisce eterno, il timbro degli elementi che fanno melodia: il flauto, il fagotto, l’oboe, i secondi violini, i violoncelli evocano la natura, i zefiri, gli uccelli, i ruscelli. È lo stupore di Orfeo, la sua soave sensazione di poeta e musico, alla nuova vista del sovraumano. Al fine egli parla ammirato della purezza celeste, della chiarità solare, dell’armonia delle sfere. Parla intonando e non si sa dire se il suono della sua voce derivi dall’armonia o se crei l’armonia. Le sestine fluiscono percepibili e impercepibili, come accade nel nostro udito per un ritmico continuo moto sonoro. E su quell’infinito andare emergono sempre più agili e frequenti, con arpeggi infranti, biscrome e semibiscrome, pigolii, fruscii di venticelli, mormorio di limpide acque. La voce umana non sovrasta, è al centro della naturale sinfonia. Poi gli strumenti tacciono; si direbbero solo affievoliti da un alito di vento che ne smorza il suono; sembra suonino ancora, come accade nel nostro orecchio assuefatto se un continuo moto sonoro cessa un istante e ne resta l’eco illusoria. Nella breve pausa la voce recita, senza alcun accompagnamento e l’attimo è bellissimo. È un recitativo misurato che vuol essere scandito nello stesso movimento, in modo da non interrompere la soave immagine del tempo fluente. Giunge Euridice… Questo è Gluck! Il mito assicura la sua frequenza in musica, dopo il grande caso gluckiano annovera nel ‘700 Ferdinando Bertone (1770), Antonio Tozzi (1775), Franz Joseph Haydin (1791). Nell’800 l’operetta parodistica Orfeo all’inferno (1858) di Jaques Offenbach; nel ‘900 le opere di E. Krenek e di D. Milhoud (1926); Orfeo ed Euridice, Il male di Orfeo, La Favola di Orfeo (1931) di Alfredo Casella; Orfeo (1976) di Francesco Carluccio, La Maschera di Orfeo (1986) di Harrison Birtwistle; per non parlare del poema sinfonico di Liszt (1953) e del balletto di Stravinskij (1948).